fredag 20. desember 2013

Gombrowicziansk geografi

Av oversetter Agnes Banach

Den polske forfatteren Witold Gombrowicz’ forfatterskap er en tett sammenvevd helhet med mange mulige innganger. Dagboken – som jeg har jobbet med de to siste årene – spriker i ulike retninger; nye betydninger belyses av andre deler av forfatterskapet, litteraturvitenskapelige tekster og forfatterens biografi. Én slik inngang er reisen, både som metafor og metode. Gjerne en reise til Argentina.

Selv om Gombrowicz aldri skrev på noe annet språk enn morsmålet, kan man ikke undervurdere betydningen av hans 24 år i Sør-Amerika. Eller som han selv skriver:

Jeg hadde reist til Argentina ved en tilfeldighet, for et par uker; hvis ikke skjebnen hadde villet det slik at krigen brøt ut i løpet av disse to ukene, ville jeg ha reist tilbake til Polen – men jeg vil ikke skjule at da det ikke var noen vei tilbake og Argentina slo igjen døren bak meg, så var det som om jeg endelig hørte meg selv.

Gombrowicz uttrykker flere steder at han vil befri fra en krampetilstand og lette på spenningen, og insisterer på å være «uskarp tenkning, et vesen av middels temperatur, en noe avslappet ånd». Denne uskarpheten har trolig sitt utspring i den argentinske avslapningen, i noe han beskriver som en «diskré fortryllelse». I Dagboken oppfordres riktignok argentinerne – i likhet med polakkene – til å løsrive seg fra det Gombrowicz kaller en svak nasjon, men samtidig er teksten full av kjærlighetserklæringer til Argentinas henrivende ungdommelighet. Da forfatteren er i ferd med å forlate landet i 1963, drives han av en intens vilje til å bli lidenskapelig forelsket i det, noe han selv finner underlig: «Gode Gud, jeg som aldri for et øyeblikk har elsket Polen … Og nå gjør jeg hva som helst for å elske Argentina!»

Gombrowicz’ mangel på fedrelandskjærlighet kan imidlertid diskuteres. Selv om han aldri reiste tilbake til Polen, vender han både i Forførelsen (1960) og Kosmos (1965) tilbake til hjemlandet. Trans-Atlantyk (1953), den første romanen han skrev i eksil, har riktignok blitt kalt en argentinsk roman av en polsk forfatter, men det er ingen tvil om at den polske formen kontrollerer og overdøver skildringen av forfatterens første år i Argentina.

For Polen spiller utvilsomt en viktig rolle i dette forfatterskapet. Ja, Gombrowicz vil angripe polskheten og overvinne patriotismen i den individuelle eksistensens navn, men det er hele tiden til stede en ambivalens i dette prosjektet: Han inntar en forsvarsposisjon overfor den polske romantiske tradisjonen, men går tilbake til barokken for å gjenfinne en annen type polskhet. Gombrowicz velger seg sitt eget Polen, frigjør seg fra det han oppfatter som en hemmende nasjonal form, og stiller seg, overraskende nok, på den lavadelige godseierens side.

Frykt og avsky i Paris
Den polske godseierens holdninger kommer kanskje tydeligst til uttrykk i møte med Paris: kulturens sentrum, byen Gombrowicz betraktet som «den europeiske estetikkens maksimale uttrykk». Han både beundret og opponerte mot den franske hovedstaden, akkurat som han både elsket og hatet Polen – og Argentina. Idet han ankommer Paris mot slutten av livet, som kjent forfatter, er hans følelser for byen ikke så annerledes enn da han for trettifem år siden var her som student. Han må fortsette å være vanskelig og ikke vike en tomme under Paris’ innvirkning. I tillegg forsøker han å sette sitt avtrykk på byen – et avtrykk av det gammeladelige Polen. Her definerer han seg som en godseier av den gamle skole, adelsmannen fra den polske landsbygda, fra provinsen, som er stolt av sin sunne fornuft og bondske realisme.

Det er viktig å understreke at det ikke er snakk om aristokrati, men lavadel, som hadde sin blomstringstid i den polske barokken. Denne perioden ble preget av et politisk og kulturelt forfall, og kjennetegnes av en overdrevet tradisjonalisme, en uvilje mot en rasjonell fornyelse av ideologi, en konservatisme som kontinuerlig idealiserte fortiden og en manglende kritisk sans i forhold til det virkelige liv. En provinsiell, trangsynt og kunstnerisk primitiv tid, som likevel skapte en av de mest originale genre i den polske litteraturen.

Og dette er altså en genre Gombrowicz helt tydelig lar seg inspirere av i Trans-Atlantyk, samtidig som denne polskheten er noe han velger som en holdning til verden. For Dagboken kan faktisk også leses som denne godseierens inntrengen i den europeiske kulturen:

Når dere leser dagboken min, hva slags inntrykk får dere? Er det ikke som om en bonde fra Sandomierz-traktene var kommet inn i en dundrende og ristende fabrikk og spaserte omkring som om han befant seg i sin egen hage? Her er den glødende ovnen der man fremstiller eksistensialismer, og der sitter Sartre og tilbereder sitt frihet-ansvar av smeltet bly. Der borte er poesiverkstedet med tusen arbeidere badet i svette […] og der står bunnløse kar som syder med ideologier, verdensoppfatninger og trosretninger. […] Men jeg spaserer omkring blant maskinene og produktene med en tankefull mine og er egentlig ikke særlig interessert, akkurat som om jeg gikk rundt i hagen der hjemme på landet. Og nå og da prøver jeg et og annet produkt (som en pære eller en plomme) og sier: «Hm … hm … den der var litt for hard for min smak.

Som Gombrowicz-oversetter er det altså en fordel å føle både begeistring og avsky for det europeiske. Og i tillegg til å gjenfinne mine polske røtter, måtte jeg prøve å nærme meg det argentinske.

Tangoreiser
Da jeg ved tidligere anledninger har nevnt min ballettbakgrunn i forbindelse med dette oversetteroppdraget, har jeg først og fremst hatt utholdenhet og disiplin i tankene. Senere har jeg imidlertid kommet over en tekst av den svenske oversetteren Anders Bodegård, der han fokuserer på den danseriske kvaliteten i Gombrowicz’ språk og beskriver en av sine oversettelsesstrategier som «koreografisk». Her er det også fristende å nevne fortellingen «Advokat Kraykowskis danser» i Minner fra modningens tid (1933), kroppsdeler på avveie i Ferdydurke (1937), og den siste scenen i Trans-Atlantyk som ender i en manisk, avvæpnende dans. I Forførelsen må den rene bevissthet dyppes i kroppen, Kosmos handler egentlig ikke om annet enn strukturenes ballett, mens Dagboken insisterer på en følelse for språket som noe uavsluttet, i bevegelse, som ikke kan beherskes. Gombrowicz vil slå mennesket tilbake i kroppen, foretrekker det fysiske fremfor det metafysiske, forsøker å komme frem til det åndelige gjennom det kroppslige, og hevder at «metafysikken skriker etter kroppen». Han lar seg ikke fange, det eneste vi får tak i er flyten, farten og fallet han bruker for å unngå å bli definert. Eller som han skriver selv: «Kunstneren er form i bevegelse».

Dette tatt i betraktning valgte jeg i min undersøkelse av det argentinske å fokusere på tangoen: Denne intrikate dansen med utgangspunkt i en mellomposisjon, der vekten hviler halvveis på partneren, og halvveis i eget senter. Der hvert skritt er helt avhengig av den man danser med, samtidig som det er en viss frihet innenfor disse rammene – frihet til å utforske bevegelsen den andres bevegelse muliggjør.

I september i fjor bestemte jeg meg derfor for å reise til Sør-Amerika. Det var kanskje naivt å tro at dette kunne bringe meg nærmere en gombrowicziansk erfaring, men like fullt dro jeg til Argentina med stemmen hans klingende i ørene og en stor forventning til dette landet han beskriver som mørkt, uferdig og umodent, «som en røre som ikke er blitt pannekake ennå». Og med Dagboken i hodet og i fingrene var det akkurat som om mitt Mendoza la seg oppå Gombrowicz’ Tandil, som om min opplevelse av Quito ble farget av hans solstenkede Santiago.

What’s new Buenos Aires?
Men jeg skal være ærlig: Det er fortsatt i teksten jeg har vært Gombrowicz nærmest, og reisen min kan naturligvis ikke sammenlignes med hans. Likevel var noen av erfaringene nyttige. For eksempel følelsen av å leve som en turist, «provisorisk, én dag om gangen». Eller isolasjonen. Min «nedsenkning i avstanden» resulterte kanskje ikke i en følelse av å være fortapt, avskåret eller druknet, men jeg var til en viss grad fremmed og alene. For ikke å snakke om forførelsen: Jeg ville bli betatt, ja, blindt forelsket i Buenos Aires, for man vil jo nødig komme tomhendt tilbake.

Men akkurat som mitt korte opphold i Argentina åpenbart ikke kan måle seg med Gombrowicz’ 24 år, brakte heller ikke min retur til Europa tre måneder senere meg noe nærmere det Witold må ha følt da han så Argentinas og Uruguays bredder forsvinne for alltid. Likevel var kanskje reisen min i stand til å skape den samme fortettede stemningen han opplevde de siste dagene i Buenos Aires, da alle lukter, lyder og hendelser fikk en ekstra skarphet og intensitet, samtidig som de liksom ble svøpt i en tåke – «en underlig forvirring som hvisker ut og distraherer», som om de var over allerede før de hadde hendt. Og nå, over ett år senere, sitter jeg igjen med noe av den samme følelsen Gombrowicz har idet han ombord på skipet Federico skriver:

Argentina! Hva slags Argentina? Hva var dette – Argentina? […] Gammelt? Ja. Trekantet? Det også. Men også kvadratisk, blått, og surt i spiralen, beskt, ja visst, men også innvortes og litt som skoens glans, muldvarpaktig som en stolpe eller en port, men også litt som en skilpadde, sliten, skitten, utflytende som et søkk eller et sund, sjimpanseaktig, fortært, perverst, sofistisk, apeaktig, i maskepi med smørbrødene, som en plombe i en tann … å, jeg skriver alt som kryper ut av min penn, det spiller ingen rolle, hva enn jeg sier, så passer det til Argentina.

Slik blir Argentina både fortid og land, noe uhåndgripelig, flyktig, umulig å beskrive. Og litt sånn er det med denne oversettelsen også. Jeg vet ikke helt hva som skjedde, vet bare at jeg ikke klarer å gi slipp på Witold riktig enda. Francis Scott Fitzgerald skriver i The Great Gatsby at en har meget større utbytte av livet når en ser det gjennom et enkelt vindu enn gjennom alle. For meg har Gombrowicz blitt dette vinduet.

tirsdag 10. desember 2013

Kenneth Grahame og The Wind in the Willows

Av oversetter Bjørn Herrman

I september fikk Bjørn Herrman Bastianprisen for barne- og ungdomslitteratur for sin oversettelse av Kenneth Grahames The Wind in the Willows, Det suser i sivet. I denne artikkelen forteller han om forfatteren, boka og oversettelsen:

Da jeg sa ja til å oversette The Wind in the Willows i januar i fjor, kjente jeg egentlig hverken forfatteren eller boken utover at tittelen vakte noen litt vage forestillinger om engelsk kulturlandskap med elv og enger og generell trivelighet. Jeg hadde med andre ord en formening om at den var en slags “god gammeldags barnebok”, og det er den jo ikke. Dvs. den er det, men ikke helt på den måten vi mener når vi tenker på en god gammeldags barnbok.

Forfatteren, Kenneth Grahame, var bankmann, direksjonssekretær i Bank of England, med et visst litterært ry. Han var født i Skottland i 1859 som tredje barn i en søskenflokk på fire. Da han var fem år, fikk moren skarlagensfeber og døde. Faren, som hadde hatt alkoholproblemer tidligere, begynte å drikke igjen, og de fire barna måtte flytte til mormoren i Berkshire. Til tross for omstendighetene ble tiden som fulgte etter alt å dømme en relativt lykkelig tid. De bodde i et kråkeslott i en stor hage ved Themsen. Og det skal være landskapet her som la grunnlaget for hans livslange kjærlighet til elven og båtliv.

Unge Kenneth var flink på skolen og ville gjerne studere, men familien hadde ikke råd til å betale for ham (sier én kilde, onkelen nektet å betale for ham, sier en annen), så han ble i stedet satt i lære i en bank – Bank of England – der han på opptaksprøven – som den eneste i bankens historie – skal ha fått beste karakter i stilskriving, og etter hvert jobbet seg opp til stillingen som direksjonssekretær i en alder av niogtredve – til dags dato visstnok den yngste direksjonssekretær Bank of England har hatt.

Allerede før han begynte i banken hadde Grahame begynt å vanke i litterære kretser, og under psevdonym publiserte han småtterier i diverse blader og tidsskrifter, som The National Observer, der man blant bidragsyterne fant navn som Kipling, G. B. Shaw, R. L. Stevenson og W. B. Yeates. Etter hvert begynte han også å skrive under eget navn. Hans første samlingen med essays og fortellinger, Pagan Papers, kom ut i 1893 og slo an. Førsteutgaven innehold bl.a. flere fortellinger om en familie bestående av fire foreldreløse barn, som har umiskjennelige selvbiografiske overtoner. Senere tok han disse ut av samlingen og sammen med enda et knippe fortellinger om den samme søskenflokken ga han dem ut igjen under tittelen The Golden Age i 1895. Suksess igjen. Det samme skjedde i 1898 da han kom med enda en samling om barna, Dream Days. Begge samlingene bygget på de par lykkelige årene fra hans egen barndom og skaffet ham et ikke ubetydelig ry som forfatter.

Om han gjorde suksess på det litterære feltet, skrantet privatlivet. I 1897 traff han Elspeth Thomson, og i 1899 gifter de seg. Skal man tro Kenneth Grahame Society var det “not a very satisfying marriage for either Kenneth or Elspeth”. Det ble ikke bedre av at sønnen Alastair, deres eneste barn, ble for tidlig født, blind på det ene øyet, og hverken fysisk eller intellektuelt helt på høyden, noe foreldrene skal ha hatt vanskelig for å forsone seg med. Begge, men visstnok særlig Elspeth, skal i stedet ha dyrket en fantasi der de lekte at Alastair var et uvanlig begavet barn.

Grahame slet også med svak helse, som ikke ble bedre etter et nokså underlig opptrinn i banken i 1903, da en fremmed steg inn på kontoret og forlangte å få snakke med direktøren som ikke var til stede. Dermed var det Grahame som måtte ta ham imot. Den fremmede, som av avisene etterpå bare ble omtalt som ‘a Socialist Lunatic’, trakk en pistol og avfyrte tre skudd mot Grahame, uten å treffe, før han ble nedkjempet av bankpersonalet.

Grahame fortsatte i banken etter “revolvermannepisoden”, men trivdes stadig dårligere og skal ha røket uklar med et av direksjonsmedlemmene, og etter at han under et munnhuggeri skal ha uttalt at vedkommende var “no gentleman”, måtte han søke avskjed av angivelig av helsemessige årsaker. Motstanderen, Walter Cunliffe ble senere utnevnt til bankens nye direktør.

I 1904, da Alastair, som foreldrene kalte “Mouse”, var fire år, begynte Grahame å fortelle ham godnatthistorier som han diktet selv; disse handle særlig om en padde. Når Grahame og Espeth var borte, skrev han daglig nye godnatthistorier som han sendte hjem til sønnen. Etterhvert fikk historiene større persongalleri og det dukket opp andre dyr: en muldvarp, en vannrotte, en grevling med flere. Etter at Grahame hadde søkt avskjed fra banken, flyttet familien på landet igjen, i nærheten av stedet der han hadde opplevd sine lykkelige barneår, og han fikk tid til å bearbeide godnattfortellingene til boken The Wind in the Willows.

Overraskende nok – i hvert fall i ettertid – var det ingen forlag som ville ha boken. Samtlige refuserte den; Methuen tok den til slutt bare fordi Grahame ga avkall på forskudd. Og da The Wind in the Willows forelå høsten 1908, viste det seg at kritikerne var enige med forleggerne – det ble slakt fra så å si alle kanter. I The Times skrev kritikeren at “voksne lesere vil finne den uhyrlig og ubegripelig”, mens “barn vil håpe forgjeves på mer moro”. Kritikeren i The Bookman anså den som fullstendig mislykket – “som en tale til hottentotter holdt på kinesisk”. Den eneste som var udelt positiv var forfatteren Arnold Bennett som leste den som en satire over engelsk karakter og kalte den “entirely successful”.

Drahjelp fikk han etter hvert også fra et noe uventet hold: USAs president Theodore Roosevelt. Roosevelt hadde uttrykt sin begeistring for Grahames tidligere bøker i et fanbrev, og Grahame kvitterte nå med å sende ham et eksemplar av den nye. Roosevelt ble så begeistret at han skrev til det amerikanske forlaget Scribners og nærmest påla dem å utgi boken. Scribners parerte ordre, og fra da av gikk det bare oppover.

Om kritikerne var enige om at boken var dårlig, var de ikke enige om hva slags bok det var. For var dette en barnebok? Eller var den en bok om barn for voksne – som Grahames tidligere bøker, The Golden Age og Dream Days? Eller var det egentlig en bok om dyr, som skulle forklare dyrenes levemåte for de unge? For å bidra til forvirringen på dette punkt hadde forlaget prestert å lansere boken som “perhaps chiefly for children”. Ikke var den illustrert heller, noe som nok også bidro til forvirringen – det var ingenting ved The Wind in the Willows som signaliserte klart hva dette var ment å være.

En ting er selve handlingen: Kapitlene veksler mellom en nesten meditativ ro med naturlyriske stemninger og vill action med biltyverier, fangehull, snarrådig flukt og dramatisk kamp og seier over de usiviliserte inntrengerne fra Ville skogen.

Persongalleriet er en annen: Muldvarpen – den engstelige, men nysgjerrige som vil se mer av verden, Vannrotta – den hjemmekjære romantiske poeten som vet å gjøre seg livet behagelig; den totalt ansvarsløse Padda, og Grevlingen – selve innbegrepet av sindighet og ansvarlighet i en velordnet, borgelig verden. Og utenfor denne – Ville skogen med alle dens tvilsomme og bare halvtamme beboere. Alle dyr er heller ikke menneskelignende, noen er bare dyr, som hestene og kanarifuglen i buret. Våre venner har også spiskammeret fullt av bacon, kald kylling, hummer og annet godt.

Her behandles store temaer som vennskap; hva er et hjem – med referanser til alt fra postordrekataloger til samtidens store smaksdommer Ruskin[1]; og ansvarlighet som betingelse for den sosiale orden (det er Paddas uansvarlighet som fører til at veslene og røyskattene mister respekten for annen manns eiendom og lager revolusjon), til dette kommer en dæsj historiefilosofi og en beskrivelse av den ikke helt smertefrie overgangen fra viktoriatidens landlige idyll til den edwardianske epokens sans for teknologiske nyvinninger, muntert konkretisert i episoden der den første bilen renner Paddas kanarigule sigøynervogn i senk.

Som om ikke dette var nok, er språket fullt av allitterasjoner, stilistiske påfunn og overraskende grep. Ett eks.: Etter at Padda er blitt stilt for retten og dømt til tyve års fengsel, føres han i det neste avsnittet ut av rettssalen og ikke bare ut til en fengselscelle, men nesten umerkelig ned gjennom historien fra viktoriatiden tilbake til tidlig middelalder. Det er ting som dette, som gjør at boken med utbytte kan leses så mange ganger. Noen av dialogene er på høyde med Wodehouse, og ordvalget er nokså langt utenfor det hverdagslig nødtørftige. Mange ord fra The Wind in the Willows står oppført i Oxford English Dictionary som første registrerte eksempel på bruk, samtidig som Grahame boltrer seg med gamle vendinger og ord som nesten hadde gått ut av bruk. Og her er mengder av allusjoner til alt fra Sherlock Holmes og Tennyson til Odysseen og Bibelen.

Når det kommer til stykket, er det kanskje ikke så rart at kritikerne reagerte som de gjorde. Publikum, leserne, hadde imidlertid ikke like tungt for det, eller kanskje de bare var mindre opptatt av å sette merkelapp på boken. De elsket The Wind in the Willows fra første stund, og det har vært å få i et uoverskuelig antall utgaver siden. Når den nå er blitt en ubestritt barnebok-klassiker, skal ikke minst illustratørene ha sin del av æren/skylden for det. Og hvordan man har bakset med å definere denne teksten kan nesten leses ut av illustrasjonene. Hos den første illustratøren, Paul Bransom (1913), er våre fire helter dyr, rett og slett.

Paul Bransom 1913.

Her er det en vannrotte og en muldvarp som er ute og leier en påselet hest, og i bakgrunnen rusler en padde. Hos Arthur Rackham (1940) har det skjedde en glidning i retning av det menneskelige:


Arthur Rackham 1940.

Her er det Muldvarpen, en nokså loslitt kontorist med lapper på knærne og briller på nesen, som leier hesten –, mens padda rusler bak vogna iført tweed sportsdress med nikkers. Den illustratøren som nok først og fremst forbindes med The Wind in the Willows er Ernest H. Shepard, og det er med hans illustrasjoner fra 1931 at boken definitivt blir en barnebok. Det kan derfor være verd å nevne at Shepard nølte med å påta seg oppdraget da han ble spurt i 1931, fordi han så på boken som “et så fullkomment kunstverk i seg selv at ingen bilder kunne yte den rettferdighet”. Det nye i Shepards illustrasjoner var at dyrene ikke fremstod som mennesker med dyrehoder, men fremdeles var helt dyr – bl. a. med størrelsesforholdet seg imellom (for ikke å snakke om til rom og møbler) inntakt – og samtidig helt menneskelige. Ta bare dette portrettet av Padda:

Ernest H. Shepard 1931.

Den som vil se flere av illustratørene og deres bidrag til boken, finner svært mange av dem representert HER. Her ligger det også mengder av annet stoff om boken og forfatteren.

Suksessen med The Wind in the Willows hjalp ikke på den hjemlige elendigheten. Det ble stadig tydeligere at Mouse/Alastair ikke var noe geni, tvert imot. Han slet for å henge med på skolen og ble etter hvert like uregjerlig som røyskattene og veslene som okkuperer Padde Gård. Men Alastair skulle få det hans far ikke hadde fått – gå på universitetet. Det endte med katastrofe. Noen uker før sin tyveårsdag i mai 1920 gikk Alastair ut og la seg på skinnegangen i utkanten av Oxford. Likskuet konkluderte taktfullt med at det var en ulykke, men det skal herske liten tvil om at det var selvmord. Grahame selv døde i 1932 og ble gravlagt sammen med sønnen.


[1] “Your happiness does not at all depend on the size of your house (or, if it does, rather on its smallness than largeness), but depends entirely on your having peace and safe posession of it.” Ruskin