Denne artikkelen sto opprinnelig i litteraturtidsskriftet Bøygen nr. 4 2013.
«Ikke noe menneskelig er deg fremmed», sa brudgommen til bruden sin i sommer og lyste av kjærlighet mot den kloke, vakre kvinnen han hadde funnet og vunnet. Nydeligere kan man knapt omtale en annen, syns jeg, uansett om ordlyden er sugd av eget bryst eller sitert fra den romerske komedieforfatteren Terents. Det må da være et mål for oss alle, å begripe menneskene så godt som mulig, både oss selv og andre. Hverandre. Heldigvis har vi litteraturen til å hjelpe oss med det.
Det
er mange grunner til å lese, men min viktigste grunn er nok nettopp en ubendig
trang til å forstå hvordan menneskene henger sammen. Hvordan tilsynelatende små
misforståelser kan få dyptgripende konsekvenser. Hvordan et blikk kan få verden
til å dirre. Hvorfor vi våger å elske, og hvorfor vi ikke våger det. Hvorfor vi
plutselig kan bli så triste når liksom ingenting er annerledes. Hvordan vi kan
være så slemme mot dem vi er glad i. Hvordan vi klarer å leve med vissheten om
at vi en gang skal dø. Om alt dette kan litteraturen i det minste gi oss fliker
av erkjennelse.
Denne
trangen til å forstå menneskene gjør meg også veldig glad i jobben min som
oversetter. For i løpet av de månedene jeg bruker på å oversette en roman, dras
jeg instinktivt mot å legge bort mine egne perspektiver, utforske nye
anskuelser, ikle meg nye stemmer, forrykke mitt tilvante språks yttergrenser.
Hver gang jeg begynner på et nytt oppdrag, er jeg spent på hva som kommer til å
skje med meg underveis, for noe skjer alltid. Og denne prosessen er ikke bare
en personlig glede for meg, fordi den gir meg en befriende mulighet til å tre
ut av mitt eget sinn en stakket stund. Jeg mener at originalteksten og de
norske leserne også tjener på slike hamskifter hos oversetteren.
Lojalitet
«Lojalitet»
og «troskap» er ord som gjerne dukker opp når oversettere diskuterer faget.
Skal oversetterens lojalitet ligge hos kildeteksten eller mottakerspråket?
Svaret er selvsagt så enkelt som ja takk, begge deler, men det kan likevel være
fruktbart å kikke på premissene for dette svaret før man setter to streker
under det.
Jeg
vil ideelt sett beholde en syntaks så langt det lar seg gjøre, jeg vil om mulig
reprodusere lydbilde, i hvert fall første bokstav i sentrale ord. Jeg vil om
mulig beholde alliterasjon og lengde, aller helst beholde antall stavelser. I
de lykksalige tilfellene der norsk og engelsk deler språklige røtter, og
ordvalget står mellom et nært beslektet ord og et ”norskere” ord, velger jeg
vanligvis den nærmeste slektningen, med mindre den stikker seg veldig ut i
omgivelsene.[ii]
Alternativet
til denne tilnærmingen synes, i dette perspektivet, å være en oversetter som er
så hemmet av norske språknormer at hun forflater teksten og produserer et «slitt»,
«intetsigende» hverdagsspråk.[iii]
Sånn jeg ser det, er det argumentasjon på falske premisser. For at oversetteren
skal være tro mot en tekst, er hun ikke nødt til å gjennomgående følge
kildespråkets syntaks, lydbilder eller antall stavelser, mener jeg, selv om det
hender det lar seg gjøre når man som meg og Fronth-Nygren oversetter fra
engelsk. Å overføre en slik maksime til språk som ligger fjernere fra vårt, er
en umulighet. Men selv som oversetter fra engelsk vil jeg gå så langt som til å
påstå at en målsetting for prosaoversetteren om å følge ovennevnte
oversetteridealer kan resultere i et svik mot både originalteksten og den oversatte teksten.
For
skjønnlitteratur er ingen teknisk affære, i hvert fall ikke bare det. Ernest
Hemingway har sagt om å skrive og lese at:
All good books are alike in that they are truer than
if they had really happened and after you are finished reading one you will
feel that all that happened to you and afterwards it all belongs to you; the
good and the bad, the ecstasy, the remorse and sorrow, the people and how the
weather was.[iv]
Et
slikt litteratursyn ligger til grunn for de valgene jeg tar når jeg jobber med
en tekst. Og skal man som oversetter være tro mot idealet om at en god bok skal
gi leseren en opplevelse av at noe har
skjedd henne selv, er det nødvendig å vurdere hvilke følelser teksten
vekker, hvilke stemninger som skapes. Dens toneleie. Og så å søke å gjenskape
dette – med et helt nytt språk. Skal
man lykkes i å bevare originaltekstens ulike dimensjoner i en oversettelse, må
man ta i bruk de språklige virkemidlene man har til rådighet i språket man
oversetter til, og de korresponderer nødvendigvis ikke alltid med dem forfatteren
har kunnet benytte seg av i sitt språk.
Skurr
Alternativet til å lage en norsk tekst som klistrer
seg opp til originalen, er dermed ikke å produsere et motstandsløst, normalisert
språk, men å skrive en tekst som har tilsvarende stilnivå som kildespråket, men
som samtidig er løsrevet fra det. Altså: Har kildeteksten lange setninger med
mange innskudd og kommaer, skal den ha det på norsk også, men ikke alltid med
innskudd og kommaer på nøyaktig de samme stedene. Når det lugger på
originalspråket, skal det lugge i oversettelsen også, men det skal lugge på
språket det er oversatt til. Er boka i sin opprinnelige form preget av
språklige normbrudd, skal den også være det i oversettelse, men ikke
nødvendigvis ved hjelp av parallelle brudd, i for eksempel syntaks eller enkeltord.
Første gang jeg kan huske å være bevisst effekten av
å bryte med et innarbeidet, «riktig» språk, var jeg femten år gammel og gikk på
britisk skole. Jeg hadde skrevet en novelle jeg var riktig fornøyd med, og
læreren var også egentlig ganske fornøyd – det var bare det at han hadde rettet
på en av setningene jeg selv var aller mest fornøyd med. Hovedpersonen i
novellen hadde en lettere melankolsk tilbøyelighet, og på et tidspunkt skrev
jeg at hun var «staring at the air». Jeg visste godt at det på engelsk het «staring
into the air», slik det på norsk heter «stirret ut i lufta», ikke «stirret på
lufta». Men jeg ville at setningen
skulle skurre litt, likte effekten det ga, og følte vel at jeg selv når jeg var
i denne tilstanden, glodde på selve
lufta. Læreren min antok at formuleringen var en glipp; engelsk var tross alt ikke
morsmålet mitt og novellen hadde garantert innslag av utilsiktete feil også, og
jeg hadde ikke selvtillit nok til å forklare hvordan jeg hadde tenkt og holde
på mitt. Men slike utglattinger prøver jeg altså å unngå når jeg oversetter
andres tekster.
Oversetter man fra engelsk, er det ikke uvanlig at
man har muligheten til direkteoversettelse av enkeltord. Men selv når det
formelt sett er mulig, mener jeg at den trofaste oversetter gjerne bør unngå
det. Av og til fordi meningsinnholdet i tilsynelatende like ord ikke er helt
det samme, ofte fordi det kan innebære et brudd med tonen i teksten. Et
eksempel på det siste finner vi i denne setningen fra Nickolas Butlers
debutroman Shotgun Lovesongs (2014): «And
in the backyards clothes pinned to lines snap in the cooling-down breezes that
signal autumn’s arrival».[v]
Her kunne jeg ha valgt å oversette det engelske ordet signal med det norske signalisere
og dermed gjenskapt både lydbilde og første bokstav. Likevel vurderte jeg aldri
å benytte meg av denne muligheten, fordi jeg mener at det ville innebære et
brudd med den poetiske klangen i teksten. I stedet valgte jeg ordet varsle, som etter min mening er en mer
trofast oversettelse, fordi tonen i teksten, og dermed den følelsen den skaper,
ivaretas. Og dette er et representativt eksempel, for det er ofte slik at
direkteoversettelser av engelske ord får et slags teknisk preg, som ikke gjør
seg i skjønnlitterære tekster.
Ubehag
Nettopp
ordet følelse er et nøkkelord for
meg, både som leser og oversetter. Når jeg leser en bok, både som menig leser
og som oversetter, oppfatter hjernen min et hendelsesforløp, men også magen
oppfatter noe, som ikke alltid er håndgripelig. Det kan minne om å drømme. Skal
man tenke på en drøm man har hatt på noen givende måte, holder det ikke å bare
huske hva som skjedde, man må også
kjenne etter hva man følte mens det
skjedde – drømmens grunnstemning. Noe som etter handlingen å dømme kan synes
som et mareritt, kan være en lykkelig drøm og omvendt, alt etter hvilke
følelser den koples med. Var man skrekkslagen når man plutselig kunne fly,
eller frydefull? Tar man ikke magefølelsen med i betraktningen, er en drøm
meningsløs. Slik er det med bøker også. Og oversettelsen av dem.
Hjemme
hos oss har vi bøkene våre i gangen, i BBB-bokhyller på rad og rekke. Nederst i
en av dem står et eksemplar av hver av bøkene jeg har oversatt, og det hender
at jeg setter meg ned på gulvet og kikker litt i dem, blar opp på vilkårlige
sider. Hver gang slår det meg som så underlig at det er jeg som har valgt disse
ordene og setningene. I Liza Klaussmanns Tigre
i rødt vær (2013) skriver jeg: «Men plutselig virket det barnslig, uærlig,
og ikke så rent lite trettende, alt teateret og rollespillet de drev med». I
Grace McCleens I en annen verden (2013)
betegner faren til tiåringen Judith mobbingen til guttene i klassen hennes som «fantestreker».
I Sophie Kinsellas Nå spøker du? (2010)
omtaler gjenferdet fra tjuetallet hovedpersonen som «henrivende». Trettende, fantestreker, henrivende
– dette er ord jeg ikke ville ha lagt i min egen munn, men som ligger fint i
munnen på disse romanfigurene. Og slik kunne jeg ha fortsatt i det uendelige, for
det er ikke mitt personlige språk jeg oversetter med, selv om det er meg det
springer ut fra. Oversetterspråket mitt henter jeg delvis fra ordbøker, men
først og fremst fra et forråd jeg har bygd opp gjennom samtaler, som flue på
veggen, ved å se på film, og ikke minst ved å lese og lese og lese. En
vidunderlig side ved jobben min er at hele livet oppleves som relevant for den.
Kunsten
er å vite hvilke ord og vendinger som skal hentes fram når, for det fins
sjelden en fasit for hvordan man skal oversette selv det enkleste ord eller den
enkleste setning. Ta for eksempel den engelske setningen «She was a nice girl».
Her har vi en rekke mulige norske løsninger. «Hun var ei trivelig jente» og «Hun
var en søt pike» er bare to av utallige måter å overføre den på. Begge
setningene er eksempler på en formelt sett riktig
oversettelse, men om de er eksempler på god
oversettelse, er avhengig av konteksten de står i. For å ta slike avgjørelser
må oversetteren legge ordboka til side og ta magefølelsen til hjelp.
I
essayet «Stil og språk i klassereisens tid», fra samlingen Månen over porten (2004), skriver Per Petterson om følelsen av
ubehag som vekkes når man beveger seg forbi ytterkantene av sitt eget språk. Hvor
flaut det er å bruke ord som ikke ligger naturlig for en, avhengig av hvem man
er og hvor man kommer fra. Ord som «vakker» og «overveldende» forteller
Petterson at en med hans bakgrunn fra Groruddalen ikke kan bruke uten å føle at
han tar munnen for full. I forlengelsen av dette beskriver Petterson hvordan
han som forfatter etter hvert begynte å se på ubehaget i språket mer som en
styrke enn en hindring, fordi han nettopp ved å prøve å unngå ubehaget fikk et
mer aktivt og søkende språk. «Hjernen sitter i kroppen», minner Petterson om. En
slik inngang til språkbruk mener jeg er høyst relevant for oversettere. Men for
oversetteren er det ikke nok å ha en fornemmelse for det flaue i sitt eget
språk, hun må ha evnen til å kjenne hvor grensene går for språklig ubehag i
universet som er skapt i boka hun oversetter fra, og deretter bruke denne samme
evnen til å begripe hvor grensene skal trekkes – og når de eventuelt skal
overskrides – idet universet skal gjenskapes på norsk.
Valgfrihet
For
norske oversettere er en del av utfordringen når man skal finne fram til den
rette stemmen i en tekst, all valgfriheten skriftspråket vårt rommer. Jeg har ikke
én gang for alle valgt blant alle sideformene vi har, men velger igjen og igjen
for hver bok jeg oversetter. I oversettelsen av Anouk Markovits’ Jeg er forbudt (2013), som handler om
ultraortodokse jøder i flere generasjoner, bruker jeg et gjennomgående
konservativt bokmål. Nickolas Butlers Shotgun
Lovesongs (2014), om en kompisgjeng på bygda i Midtvesten, ligger i den
andre enden av denne skalaen. I oversettelsen av romanen Margarets frihet (2012), av
Jessica McCann, fra 1830-tallet i USA, varierer jeg fra kapittel til kapittel,
ut fra hvem som har fortellerstemmen. Margaret, som er en belest slave, har et
korrekt språk med en del a-endelser. Statsadvokaten i Pennsylvania har et svært
konservativt språk, mens slaver som er analfabeter, har i min oversettelse fått
et radikalt språk som også til dels bryter med rettskrivingsreglene. Jeg kan
til tider oppleve denne evinnelige valgfriheten som en pest og en plage, den er
krevende å forholde seg til, men mer og mer ser jeg på den som en gave for meg
som oversetter, fordi den tillater meg å med små grep sette en tone og variere
den. Slik jeg til dels kan gjøre det i selve livet også.
Jeg
oversetter altså kun fra engelsk, men jeg har likevel etter hvert oversatt
bøker innenfor et bredt spekter i løpet av de årene jeg har jobbet med
skjønnlitteratur. I den ene enden er for eksempel Anouk Markovits’ Jeg er forbudt (2013), og Grace McCleens bibelske I en annen verden (2013). I
den andre enden av spekteret ligger Sophie Kinsellas «chick lit»-romaner, og så
E. L. James’ erotiske Fifty Shades
(2012), da. Hver og en av disse romanene har budt på sine særegne utfordringer,
men når jeg ser tilbake på arbeidet med dem, slår det meg hvor forbløffende
likt jeg har tilnærmet meg de så til dels radikalt ulike tekstene – nemlig ved
å fornemme meg fram til det Per Petterson kaller språklig ubehag. Og det er nettopp
denne metodologiske likheten som har gjort at språket i de forskjellige oversettelsene
mine er blitt så ulikt. I Kinsellas bøker er timing, tempo og muntlighet viktig,
i McCleens roman måtte jeg finne fram til en stemme som tilhører en tiårig
jente med hodet proppfullt av Det gamle testamente. I Tigre i rødt vær (2013) tok jeg hensyn til at handlingen utspiller
seg fra 1945, og la i likhet med forfatteren inn noen språklige tidsmarkører
(men ikke alltid på de samme stedene), uten å overdrive dem. I tillegg jobbet
jeg også her med ulike fortellerstemmer, som har sine til dels subtile
språklige særtrekk.
Lytt
Et
av mine favorittemaer når jeg er sammen med andre oversettere, er
arbeidsmetode. Her er det nemlig store variasjoner. Min metode er som følger:
Jeg leser boka først, og så oversetter jeg i fortrinnsvis radig tempo, og når
jeg er ferdig med denne grovoversettelsen, redigerer jeg og redigerer jeg og
redigerer jeg, før jeg til slutt lener meg tilbake og leser teksten høyt for
meg selv. Ikke noe av dette er selvfølgelig, og det er et faktum at andre
metoder enn min resulterer i fremragende oversettelser. Jeg vet for eksempel at
mange erfarne og glimrende oversettere ikke leser boka de skal oversette før de
tar fatt. I en samtale på Litteraturhuset i høst[vi]
erklærte den omtalte Lydia Davis og professor og oversetter Karin Gundersen seg
lykkelig enige om at det er gunstig å gyve rett løs på oversettelsen, uten å
lese først. Davis gikk til og med så langt som til å si at hun til dels har
grovoversatt Proust ord for ord, uten å lese setningene. Dette er nærmest
ubegripelig for meg. Men ettersom jeg altså er så opptatt av å begripe
menneskene, har jeg grunnet grundig over dette, og i hvert fall kommet fram til
et slags svar på hvorfor det er så viktig for meg å lese før jeg skriver. Jeg må kjenne på boka før jeg
oversetter den, lytte meg fram til tekstens grunnstemning før jeg skal
gjenskape den.
For
et par år siden begynte datteren min å spille saksofon, og med det åpnet en ny
verden seg opp for meg også. Umusikalsk og noteanalfabet som jeg er, syntes jeg
det var fantastisk å være med på spilletimene og høre den kloke læreren hennes,
Kari, snakke om musikk på en måte jeg aldri hadde hørt før. Etter noen uker var
det tid for ensemble for alle elevene.
I ring satte de seg, gutter og jenter, menn og kvinner fra 8 til 80 år, med
altsaksofon, tenorsaksofon, sopransaksofon, bassaksofon. Det skulle
improviseres, hver og en skulle finne sin klang, men de skulle spille sammen. Siste instruks fra Kari lød: Prøv å høre det dere hører, ikke det dere
tror dere hører. Da ble det helt stille i hodet mitt. Så vanskelig det er,
og så viktig, for musikere, for lesere, for oversettere, for mennesker – for å begripe
hverandre.
[i] Bokvennen 2/2012, s. 102
[ii] Vinduet 2/2013, s. 86
[iii] Bokvennen 2/2012, s. 103
[iv] Hemingway 1984, s. 3
[v] Butler 2014, s. 132
[vi] Norsk-amerikansk
litteraturfestival 2013
Litteratur:
Nickolas
Butler, Shotgun Lovesongs, Pax Forlag
2014
Ernest Hemingway On Writing, edited by Larry W. Phillips,
Scribner 1984
E
L James, Fifty Shades Fri, Gyldendal
Norsk Forlag 2012
Sophie
Kinsella, Nå spøker du?, Gyldendal
Norsk Forlag 2010
Liza
Klaussmann, Tigre i rødt vær,
Gyldendal Norsk Forlag 2013
Anouk
Markovits, Jeg er forbudt, Pax Forlag
2013
Jessica
McCann, Margarets frihet, Vigmostad
& Bjørke 2012
Grace
McCleen, I en annen verden, Gyldendal
Norsk Forlag 2013
Per
Petterson, Månen over Porten,
Forlaget Oktober 2004
Vinduet 2/2013 Oversetteren oversettes, Johanne Fronth-Nygren, s.102-104
Bokvennen 2/2012 Da norsk ble julyisk, Johanne Fronth-Nygren, s. 86-95
Innlegg
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar