onsdag 28. desember 2011

Dickens og God jul, del 2 -- om å oversette A Christmas Carol

Jula skal feires her på Oversetterbloggen også, og hva passer vel bedre enn et innlegg om Dickens' A Christmas Carol? Her forteller Torstein Bugge Høverstad om oversettelsen av dette verket. Teksten er delt i to; første del kan du lese HER.

Dickens’ setningsbygning fikk vi nettopp en smak av. Julekvadet er skrevet for hele familien, ikke minst for barn, så her er lite av hans mest finurlige konstruksjoner, hvor en setning over en kvart side må pelles i småbiter før den skrus sammen på ny, bare i helt andre rekkefølger, for å gi illusjonen av å si det samme. Men ta nå likevel et vilkårlig eksempel: ”Bob told them of the extraordinary kindness of Mr Scrooge’s nephew, whom he had scarcely seen but once, and who, meeting him in the street that day, and seeing that he looked a little—‘just a little down you know’, said Bob, enquired what had happened to distress him. ‘On which,’ said Bob, ‘for he is the pleasantest-spoken gentleman you ever heard, I told him.’På norsk: ’Bob fortalte dem om den usedvanlige vennligheten han hadde møtt fra hr. Knugs nevø, som han så vidt hadde sett én gang, før han i dag traff ham på gaten. Og da han la merke til at Bob virket ”litt molefonken, ikke sant,” som Bob sa, hadde han spurt hva som hadde gjort ham så nedtrykt. ”Det var den hyggeligste herremann du skulle sett,” sa Bob, ”så jeg fortalte ham det.”

Andre ting? Sånt som felleskjønn-endelser, foranstilt eiendomspronomen, sterk mistenksomhet overfor diftonger vil jeg regne som opplagt i en slik tekst. Det var det med ”eimen av det fortidige”. Det ville ikke i og for seg være galt eller latterlig å skrive: ”kulda inni han bånnfraus de elda ansiktstrekka, beit i den spisse nesa, skrumpa kinna hans” etc. men det ville utvilsomt oppleves som en annen tekst.

En helt sentral del av det dickenske univers er det jeg ved flere anledninger har kalt magisk navngivning. Sug på disse eksemplene: den gjerrige Scrooge, den fattige, men levedyktige Oliver Twist, den smiskende Uriah Heep, den iskalde læreren Gradgrind? Dickens personnavn ’inneholder’ så mye av personene at leseren bokstavelig talt får taket på dem, for alltid.

I Julekvadet er altså hovedpersonen Ebenezer Scrooge, men vi møter også bl.a. hans avdøde, men absolutt tilstedeværende kompanjong, Jacob Marley. Ikke bare tilsynelatende greie nok engelske navn i et gjenkjennelig attenhundretalls London, men dessuten navn med en enorm innarbeidet tyngde av generasjoners lesning og gjenkjennelse. Hva gjør en oversetter da? Lar dem stå?

Hadde det vært Gladstone eller Disraeli, hadde det vært gatenavnet Piccadilly, jo visst. Disse refererer til gjenkjennelige fenomener i den verden vi alle deler, de er sakprosa. Men når vi vet at Marley er et spøkelse, vet vi samtidig at den verden boken beskriver, iallfall på noen måter er en annen enn vår. Forfatteren beskriver en fysisk ramme, men unngår behendig å angi dens presise naturlover. Altså står jeg friere. Men til hva?

Hvilke holdepunkter har vi for f.eks. Scrooge? En menneskesky og –vond, patologisk gjerrigknark, men ikke født slik; det er hendelser gjennom livet som har preget ham. Vi kan fastslå at navnet ikke finnes som engelsk slektsnavn, det bare låter og fungerer slik. Det navnet vi ender med, om det er nytt eller det samme gamle, må altså også kunne fungere slik. Det er dessuten viktige lydelementer i navnet: en hvislelyd, en skarp r og en langtrukken uuu, nærmest et ul—negative lyder. En mann med et slikt navn kan ikke være noe helgodt menneske. Men i tillegg har vi et meningsinnhold, eller spor av et. Den første delen lyder som screw, det samme ordet og innholdet som norsk skrue. Det andre leddet, ­--ge (-dzje), kutter og stenger det første. Helheten uttrykker altså noe hardt og ufølsomt, gjerne mekanisk, og noe innestengt.

Er det et mulig valg i en norsk utgave å la navnet stå som det er? Nei, for da ville norske lesere miste alt dette, som for Dickens opplagt ikke var noe tilfeldig sammentreff, men en meddelelse til leseren av sentral betydning.

Altså oversette. Første test: kan det ’oversettes’ direkte? Donald Duck har for lengst klippet figuren i papp som onkel Skrue McDuck, så den veien er stengt. Skrutsj? Skrutt? Skrump? Jeg prøver meg igjennom et mylder av lyder, synonymer, ordbokoppslag. Meningsinnholdet overleve på norsk, men de andre kravene er nesten like viktige, og kanskje særlig lydbildet.  Jeg ender med Ebeneser Knug. Fornavnet er greit også ut fra norsk tradisjon, men smatt på etternavnet litt. Skarp inngang – samme ulet i hovedvokalen som originalen – stengt utgang; jeg mister det mekaniske, men beholder hardheten, og får på kjøpet en minning om pug (som alene ville blitt for enkelt) samt en karakteriserende handling: det er knuge han gjør. Jeg får ikke alt, og må velge.

Og Jacob Marley? Fornavnet greit, også her. Hva ligger i Marley? Marl betyr mergel, marlinspike merlespiker. Hardhet, ufølsomhet, brutalitet. Samme prosess, og resultatet blir Barflint. Assosiasjoner: barfrost, flinthard, og samme grunnvokaler. Scrooge & Marley, pengeutlånere = Knug & Barflint. Den hjertegode, fattige kontoristen Bob Cratchit blir Bob Krøbel, hans krøplingsønn Tiny  Tim blir Timmelim, Knugs trinne, godhjertede (og litt slomsete) første arbeidsgiver Fezziwig blir  Flokebust, og så videre. Navn ingen virkelig engelskmann eller nordmann noensinne har hatt – men disse skal være mer virkelige enn som så.

Til slutt, begynnelsen: Hva skal den norske boken hete? I mange tidligere oversettelser, og fremdeles i Wikipedia, kalles den En julefortelling. Og det er det jo. Men Dickens selv kalte det ikke A Christmas Tale, men A Christmas Carol, en julesang. Så det hadde det vært naturlig å kalle boken—om det ikke var for det at vi på norsk-dansk har en nydelig julesang som går sånn: Jeg synger julekva-a-ad, jeg er så glad, så gla-a-ad … Så er det noen som helst grunn til at denne fortellingen ikke skulle hete nettopp Et julekvad?

Alt dette viser vel klart med hvilke grundige forberedelser jeg alltid skrider til verket? Det gjør det ikke. Jeg følger min vanlige praksis: Setter meg ned og begynner, og tar problemene etter hvert.

Artikkelen sto opprinnelig på trykk i juleheftet til skribentorganisasjonene NO, NBU og DnF i 2010.

onsdag 21. desember 2011

Dickens og God jul -- om å oversette A Christmas Carol

Av oversetter Torstein Bugge Høverstad

Jula skal feires her på Oversetterbloggen også, og hva passer vel bedre enn et innlegg om Dickens' A Christmas Carol? Her forteller Torstein Bugge Høverstad om oversettelsen av dette verket. Teksten er delt i to; neste del kommer om noen dager. Følg med!

A Christmas Carol er et av de sjeldne verk som er blitt ikonisk i sin genre, som Ringenes herre for fantasy, Krig og fred for den store, realistiske roman og Sherlock Holmes for detektivfortellinger—det verket folk først kommer i tanker om når genren blir nevnt, og ikke sjelden uten at de har lest det. Og det er jo fordi disse er verk som i stor grad skapte genren, eller iallfall skapte den om og ga den de hovedkjennetegn vi siden har forbundet med dens klassiske form. A Christmas Carol har i hundre år vært julefortellingen over alle julefortellinger, selv om den brukte et drøyt halvt århundre på å bli det.

Dickens skrev dette eventyret i 1843, med venstre hånd, mens han skrev på føljetongen Martin Chuzzlewit med høyre, for Martin sopte ikke inn så klingende som ventet, og forlaget brummet og ville ha tilbake forskuddet. Og med det skapte han ikke bare en genre; man kan nesten si han skapte julen også, iallfall slik vi har vokst opp med den. For midtveis i attenhundretallet var den engelske julen blitt stusslige saker. Middelalderens juleskikker var døende eller døde, puritanerne så med mistenksomhet på hedensk lystighet, industrialiseringen akselererte, så hvorfor skulle småfolk sløse med tid eller penger? Den gode pastor Malthus skrev rett ut at var det ikke mat til den slags folk, så var det ikke mat, og sånn var det med den saken. Nei, hva var det å feire?

Og så kommer en forfatter, av en popularitet det i dag er vanskelig å fatte, fordi den omfattet nesten alle overalt, og beskrev en jul som knapt fantes. En jul som var fremfor alt godviljens høytid, familiens, generøsitetens og gledens, pluss en anledning for ikke så lite trivelig fråtsing. Og budskapet vakte slik gjenklang at til og med den ytterst sparsommelige filosof Carlyle inviterte venner til middag hele to av juledagene og spesifikt anga A Christmas Carol som foranledning.

Suksessen ga mersmak, og Dickens fortsatte å skrive julebøker, hhv The Chimes året etter, The Cricket on the Hearth i 1845, The Battle of Life i 1846 og The Haunted Man and the Ghost’s Bargain i 1848. Siden strakk ikke tiden til, og i stedet puttet han mindre julefortellinger inn i nær sagt alt han ellers skrev, i alt 17 stubber. Av alle disse var det faktisk The Cricket on the Hearth som ble den aller største publikumssuksessen, men fra begynnelsen av 1900-tallet av overtok A Christmas Carol den plassen i folks bevissthet, og ingen har truet den siden. Faktisk, så sterkt ble Dickens forbundet i engelskmenns bevissthet med julen som den var blitt, at da han døde i 1870, forteller selveste Encyclopædia Britannica om en liten gateselgerjente som fikk høre den sørgelige nyheten og utbrøt forferdet: ”Dør julenissen også, nå da?”

Dette forteller jo litt om fortellingens status, og dermed om fallhøyden for en uforsiktig oversetter—eller vent litt … det ville det, dersom engelskmenn flest kunne lese oversettelsen, men det kan de heldigvis ikke. Så målestokkene jeg faktisk vil bli målt med er ikke verre enn a) tidligere oversettelser av samme tekst, og b) engelsklesendes erindring om tidligere lesning, samt viktigst, c) forventningen om og til en ’klassisk’, nær sagt sakral tekst.

Men bare dét er ikke bare bare bare. For ”the past is a foreign country”, like mye som andre fjerne land og riker. Så først gjelder det altså å finne ut hva ved en fortidstekst som skiller den fra nåtidens, like mye som hva som skiller land og kultur og språk fra våre. Og så straks å gå løs på hva ved akkurat denne forfatteren, og dette verket, som skiller seg fra andre fra samme tid og sted.


Alle vet at klassikere er fremfor alt gamle greier. Altså må språket tilføre dagens lesere en eim av noe fortidig, men udefinert nok til at syntaks og ordvalg ikke avstøter dem underveis. Og videre: Selv om forfatteren i sin egen samtid svinger seg med både syntaks og ordvalg, må oversetteren, snart to hundre år etter, trå dansen med større aktsomhet—ta tilsvarende trinn, visst, men kanskje en antydning mindre løssluppent?

La oss gå rett løs på et aldeles sakesløst eksempel, hvor hovedpersonen i Christmas Carol blir presentert, og hvor Dickens opplagt har det moro: ”Oh! but he was a tight-fisted hand at the grindstone, Scrooge! a squeezing, wrenching, grasping, scraping, clutching, covetous, old sinner! Hard and sharp as flint, from which no steel had ever struck out generous fire; secret, and self-contained, and solitary as an oyster. The cold within him froze his old features, nipped his pointed nose, shrivelled his cheek, stiffened his gait; made his eyes red, his thin lips blue; and spoke out shrewdly in his grating voice. A frosty rime was on his head, and on his eyebrows, and his wiry chin. He carried his own low temperature always about with him; he iced his office in the dog-days, and didn’t thaw it one degree at Christmas.”

Skjønt, løssluppent—det er jo samtidig tydelig at Dickens her har total kontroll med hvert dansetrinn. Ordvalg, lydeffekter og rytmikk, alt er nøye orkestrert, alt samvirker til å levendegjøre verdens mest mannevonde gnier. Og det må selvsagt også oversettelsen prøve: ”Å, spør om han var en hard negl med rivjernet, denne Knug!—en karrig, knegen, nidsk, grisk, glupsk, grådig, gammel synder! Hard og skarp som flint, som aldri noe fyrstål hadde slått en varmende gnist fra; sær, seg selv nok, og sky som en østers. Kulden inni ham bunnfrøs de eldede ansiktstrekkene, bet i den spisse nesen, skrumpet hans kinn, stivnet hans skritt; gjorde øynene røde, de tynne leppene blå, og ga seg skarpt til kjenne i den gnissende stemmen. Et frossent rim dekket hodet og øyenbrynene og den magre haken. Hvor han kom, bar han sine egne kuldegrader med seg; kontoret hans frøs i hundedagene, og tødde ikke opp én grad til jul.”

For å peke på én ting: Originalen har ”secret, and self-contained, and solitary as an oyster”. Men “sær, seg selv nok, og sky som en østers” er da ingen korrekt oversettelse? Korrekt. Men den gjør sitt beste for å etterlikne det viktigste akkurat her: de hvislende s-ene og rytmen, to klare karakteriserende trekk. Så får det ikke hjelpe at mine valg er litt på siden av ordboksbetydningen (bare de ikke er for langt fra).

I del 2 kommer Torstein med flere eksempler og forteller også om magisk navngivning. Hvordan og hvorfor oversette navn som Scrooge og Marley? Følg med om noen dager! Annen del kan du lese HER!

lørdag 17. desember 2011

Debatt: én eller flere foreninger?

Av Cecilie Winger, leder for Norsk Oversetterforening

Det murres! Det diskuteres! Overalt hvor oversettere samles og diskuterer, nå siste døgn på Facebook-gruppa Norsk oversetterforum, har det i det siste kommet til uttrykk et sterkt ønske om at vi trenger én forening for oss alle sammen, for alle tolker, translatører, næringslivoversettere, filmtekstere og fag- og skjønnlitterære oversettere. Og videre, at den foreningen bør være Norsk Oversetterforening. Jeg mente det samme for noen år siden, men nå er jeg sterkt uenig. Jeg vil gjerne forklare hvorfor, punkt for punkt.
           Ofte stilte spørsmål:
A) Hvorfor er det så strengt å bli medlem i NO? For å bli medlem må søkeren ha to utgitte skjønnlitterære titler. Disse blir nærlest av foreningens faglige råd. Ca. 1/3 av søkerne blir ikke innstilt til medlemskap. Men alle disse blir oppmuntret til å søke igjen når de har nye ting å vise til, og de får tilbud om gratis kollegahjelp til sin neste oversettelse. Foreningen betaler altså for at en erfaren oversetter kan lese de første hundre sidene, komme med praktiske råd, og luke ut pronomensyke og andre nybegynnerfeil. Vi har ikke tall for hvor mange som prøver igjen uten å komme inn, men mange søker både tre og fire ganger, og får etter hvert medlemskap. Noen vil eller tør ikke prøve seg igjen, andre oversetter kanskje ikke flere bøker. Selv kom jeg ikke inn med de to kioskromanene jeg prøvde meg med første gang, og det er ikke det minste rart, med tanke på min manglende erfaring samt forlagets noe stemoderlige korrekturinnsats.
For øvrig gir Norsk Oversetterforening råd og bistand også til ikke-organiserte skjønnlitterære oversettere, og de kan søke stipender på lik linje med medlemmene.
Men NO er et laug, og vi har bestemt at det skal være et kvalitetsstempel å kunne sette MNO etter navnet sitt. Forlagene skal stole på at de får det de betaler for.
B) Hvorfor er det bare de skjønnlitterære oversetterne som kan bli medlem i NO? De faglitterære oversetterne er organisert sammen med de faglitterære forfatterne i NFF. NO er medlemmer av et skjønnlitterært fond bestående av forfatterforeningen, barne- og ungdomsbokforfatterne, dramatikerforbundet og oss. Vår felles viktigste inntektskilde er biblioteksvederlaget, som tildeles oss kollektivt. Fondet fordeler denne potten til de ulike medlemsorganisasjonene etter en nøkkel basert på antall medlemmer. Alle de nevnte foreningene har opptakskrav basert på tilsvarende kvalitetskriterier. Hvis NO plutselig slapp inn alle søkere, ville det være et brudd på vår felles intensjonsavtale.
Dette med kollektiv tildeling er for øvrig viktig. I andre land, for eksempel Danmark, er vederlagsmidlene øremerket opphavsmann. Hvert eneste bibliotekutlån blir telt og utbetalt direkte til opphavsmannen. Dette medfører at noen få håver inn små formuer, mens de fleste får småpenger. I Norge har vi alltid avsatt en sum til foreningene, og utnevnt et råd til å fordele resten av potten. Slik har vi fått sterke foreninger som medlemmene føler at de har eierskap i. Istedenfor å gå og skule på hverandre, får faglig råd ta støyten hvis noen mener de får for lite av stipendpotten, for å si det sånn. Og med sterke foreninger og solidariske medlemmer har vi kunnet forhandle fram mer i potten, normalkontrakter og andre goder. En vinn/vinn-situasjon kan vi si, men dette er en digresjon …
C) Hvorfor kan ikke alle oversettere bli medlem i NO? Slik det kulturelle kretsløpet er i dag, er det ikke hensiktsmessig. Selvsagt kan alle kretsløp legges om, men jeg tror at vi er sterkest når hver enkelt særinteresse har sin egen forening. I Finland er alle oversetterne organiserte i én stor gjeng, med mye innbyrdes kiving. I Sverige og Danmark er oversetterne underavdelinger av forfatterforeningene, noe som etter sigende ikke alltid er friksjonsfritt når diskusjonen om fordeling av goder kommer på bane.
Jeg er altså for at vi beholder en mengde foreninger, som i dag, men selvsagt også for at vi fortsetter vårt gode samarbeid i Kunstnernettverket, Oversetterforum og andre steder. Motsi meg! Kjør debatt!

PS: Jo, navnet vårt er kanskje litt sært. Men vi fikk det i 1948, før det fantes tv-tekstere etc, og det lyder da mer schnæppy enn Norsk Skjønnlitterær Oversetterforening?

torsdag 15. desember 2011

Ingen Goethe uten Shakespeare -- ingen Ibsen uten Dante

En litteraturhistorie for oversettelser

Av oversetter, kritiker og forfatter Jon Rognlien

I ulike epoker har ulike idealer for den gode oversettelsen hatt forskjellig vekt. For mange er troskap det ypperste budet, for andre er kreativiteten det viktigste. Oversetteren må som oftest fire litt på det ene og litt på det andre – det må forhandles mellom de ulike hensynene, og teksten må framstå som om den makter det hele. Oversettelse er raffinert illusjonskunst.
Til tider har oversetteren nærmest ansett seg selv som en reinkarnasjon av forfatteren. Det var tilfelle med den første kjente latinske poet, Livius Andronicus, som oversatte Odysseen til latin og gjennom den og andre oversettelser markerte startpunktet for latinsk litteratur. Han hevdet å være den reinkarnerte Homer, og dermed kunne han ta seg alle de friheter han trengte for å tilpasse originalen til sitt hjemlige publikum. Mange justeringer og forskyvninger fra denne første oversatte Homer ble levende begreper i den nye latinske kulturen.
Erkjennelsen av at oversettelse skaper nye kulturelle felter, er et av flere aspekter som gjør at studiet av oversettelse i dens mange former nå får stadig større plass i akademia. Å forstå kulturelle forflytninger, sammensmeltninger og knoppskytinger er nødvendig for å orientere seg i vår samtid.
Også i Norge er det iverksatt store studier omkring de kognitive prosessene som ligger til grunn for oversettelsesarbeidet, og det er gjort spennende enkeltstudier over ulike utgaver av oversatte klassikere som Den siste mohikaner og Onkel Toms hytte. Men fortsatt er de fleste feltene i oversettelsenes litteraturhistorie blanke.
Når nasjonale litteraturhistorier skrives, følger gjerne den ene forfatteren på den andre, innenfor sitt eget språk, inne i sitt eget land. Trender og tendenser tegnes opp, litterære klikker og salonger innredes med nasjonens store navn. Hvis det er snakk om påvirkning utenfra, forklares det gjerne i form av begivenhetsrike reiser.
Men de lokale forfatterne suger ikke bare av sine landsmenns bryst, de leser oversettelser. Goethe og Voltaire leste den oversatte Shakespeare og ble aldri de samme igjen, Ibsen leste Dante på tysk og dansk, i forskjellige omganger, med forskjellig resultat. Jon Michelet leste Sjöwall og Wahlöö i Den svarte serien, og alle leser Homer – eller rettere sagt P. Østbyes oversettelse, her til lands.
«Litteraturhistorie er en nasjonal idrett,» hevder litteraturprofessor Jon Haarberg – selv utøver i denne idrettsgrenen – «som har til hensikt å gi staten dimensjon og dybde.» Litteraturhistorien skal hjelpe til å fremkalle nasjonen og gjøre den spesifikk, slik at den ikke bare forblir et knippe heraldiske symboler. I en slik idrettsgren har ikke oversettelser noen selvsagt plass, for i det nasjonsbyggende perspektivet kan jo oversetting anses som nedbrytende virksomhet. Cato den eldre advarte sine romerske landsmenn mot å lese for mye gresk litteratur; selv fulgte han ikke dette rådet.
Oversettere og oversettelser har sin historie – en annen, supplerende historie enn de nasjonale kanonene. En historie om forfalskninger og forkortelser, om plagiater og pastisjer. Barne- og ungdomsbøker blir forvandlet fra å foregå i engelsk kostskolemiljø til å være befolket av Bodø, Bergen og Stompa. Winnie the Pooh blir til Ole Brumm. Härjedalen blir til Setesdal.
Oversettelsenes historie er historier om forlag, bokserier, redaktører, trykkerier og bokhandlere. Det er litterær virkningshistorie, det er bokhistorie og lesningshistorie – men det er også en sosial historie om dem som utførte oversettelsene og kårene de jobbet under. Det foregikk i klostrenes skriptorier, baronessenes budoarer, trykkerienes bakrom, poetenes kvistværelser og forlagshusenes trange kott. Det handler om fjærpenner, kopiblyanter og kulehodemaskiner, disketter og minnepinner.
Det er mange historier, lange historier. Tekster vandrer, endres, tolkes og misforstås. Når lesere i nye land skal sette ord på fremmede gjenstander og erfaringer, må den hjemlige begrepsverdenen utvides. Oversettelse tvinger fram et rikere språk.
Og etterhvert som de store tekstene utenfra får hjemlig form, endrer den hjemlige litteraturen seg. Det finnes et før og etter Hemingway på norsk. Et før og etter Anna Lisa Amadous bindsterke Proust. Og uten Dantes Inferno i oversettelse, ville vi aldri fått Ibsens Dårekiste. Men denne historien er ennå ikke skrevet.

Innlegget er en bearbeidet utgave av en kronikk som opprinnelig ble skrevet i forbindelse med arrangementet Oversatte dager på Litteraturhuset i mars 2010. Se også DETTE og DETTE innlegget.

søndag 11. desember 2011

Tro mot flere partnere -- polyfidelité som arbeidsform

Av oversetter, kritiker og forfatter Jon Rognlien

Det hersker et usynlighetens paradoks over oversetteriet. En oversettelse må være både synlig og usynlig. Det er ikke til å komme fra at en oversettelse som evner å trylle bort seg selv slik at mottakeren opplever å oppleve verket direkte, har fått til noe verdifullt. Når filmteksten flyter sammen med billedstrømmen og tilskueren ikke merker at den er der, er den fremragende. Når en tolk går i ett med den fortolkede, kanskje til og med begge veier, eller når en hellig tekst på norsk oppfattes som Guds ord, er nivået høyt.
Usynlige hender har gitt mottakeren det verktøyet som trengs for å ta verden til seg. Men i samme instans blir den usynlige hånden et bedrag. Fra den innbydende illusjonen om den forsvunnede oversetteren kan vi forledes til å tenke at det ypperste for en oversetter er å være originaltekstens mest medgjørlige, underdanige tjener, den selvutslettende, ydmyke omsorgsagent.
Oversetteren som legger seg flat, skulle da bli den som personifiserer tjenerrollen best, og ingen kan dermed klage over den forslitte klisjeen om den oversette oversetter. Det er lett å overse den som ligger flat. Men i realiteten er de gode oversettelsene resultat av sterke aktørers dristige nybrottsarbeid – syntaktisk, terminologisk, musikalsk. 

Å skape gode oversettelser krever teft, kløkt og flaks. Ofte kan den mest tilforlatelige oversettelsen – den teksten som gjøre minst nummer av sitt bastard-opphav – inneholde ytterliggående overgrep mot originalteksten, og likevel være tro på et høyere plan. Oversettere er polyfidèles – de er tro mot en rekke forskjellige partnere på én og samme tid.
Det er en godt drøvtygd sannhet å si at oversettelse forhandler (Umberto Eco: "negoziazione") mellom to grunnleggende hensyn – kildetekstens innhold og struktur på den ene siden og mottaksspråkets krav og begrensninger på den andre. Én tradisjonell måte å si dette på, er at en oversetter velger å enten bringe verket til leseren eller å bringe leseren til verket. Graden av fremmedhet i den oversatte teksten skal da være indikator på hvilken av de to strategiene som er valgt.
Men dette blir en altfor mager analyse. Begrepet polyfidélité gir derimot mulighet til et mer nyansert syn. En oversettelse skal naturligvis være tro mot forfatterens tekst, dens stil og innhold. Den må forstå originalverket til bunns. Og ikke bare teksten som en serie ord, men også som intensjon.
Samtidig må oversettelsen ikke la seg binde av originalen. Den nye teksten må like mye være tro mot målspråkets krav og det hjemlige publikums forutsetninger for å lese. Den må dessuten være tro mot oppdragsgiverens (forlagets) forventninger og ikke minst må den være tro mot oversetteren selv.
Som oversetter kan man dyktiggjøre seg i å synge i mange tonearter, men man kan ikke unndra seg at man synger med sin egen stemme. En oversetter som ikke utvikler sitt eget instrument og er tro mot dets register, produserer tekster uten musikk.
Å være tro mot flere partnere, å være polyfidèle, er ingen skam, det er en styrke. En av grunnene til at det alltid er interessant å snakke med oversettere, både blant kolleger og for andre, er fordi oversetteren er vant til å være åpen, vant til å se nye verdener og justere sin egen innstilling overfor helt nye virkeligheter. En oversetter kan plutselig være ekspert på gategeografien i New Orleans, de første syriske skytevåpen eller lovene mot korrupsjon i dogenes Venezia.
Og oversetteren kan slappe av i sin splittede troskap. Å skaffe seg kunnskap og utnytte den i litteraturens tjeneste kan ikke klandres av noen.

Innlegget er en bearbeidet utgave av en kronikk som opprinnelig ble skrevet i forbindelse med arrangementet Oversatte dager på Litteraturhuset i mars 2010. Se også DETTE og DETTE innlegget.

fredag 2. desember 2011

Krim, Cola og flatskjerm: islandsk krim og samtid hos Arnaldur Indriðason

Av oversetter Silje Beite Løken

Arnaldur Indriðason er langt fra den første eller eneste islandske forfatter som skriver krim, men det er ofte han som trekkes fram. Kanskje det er fordi han er oversatt til sytten språk. Kanskje det er fordi han har mottatt priser som Glassnøkkelprisen, to ganger på rad, samt den engelske krimprisen The Golden Dagger og den svenske Martin Beck-prisen.

Indriðason er tydelig inspirert av klassikerne Sjöwall og Wahlöö, noe han også selv har understreket, og noe leseren gjenkjenner i hovedpersonen Erlendur Sveinsson. Eller som en islandsk bekjent kommenterte overfor undertegnede: Erlendur er jo en typisk nedtrykt skandinav. Kanskje det er derfor norske lesere har trykket ham til sitt bryst? Men det er nok flere faktorer enn en melankolsk politimann som gjør Indriðasons bøker til populær og god lesning.

Indriðasons bakgrunn som filmanmelder skinner gjennom i en strukturert og deskriptiv fortellerstil. Som oversetter og dermed nærleser blir jeg ofte sittende igjen med følelsen av at noen av dialogene kunne gått rett inn i et filmmanus. Den første boka som ble oversatt til norsk, Myren, er filmatisert.

Det er ikke noe fiksfakseri med Indriðasons bøker. Han bruker en fortellersynsvinkel som ikke røper alt som skjer i hodene til Erlendur og de to kollegene hans, Sigurður Óli og Elínborg. De ser seg riktignok tilbake, erindrer og dømmer, men fortelleren holder akkurat litt igjen til at personene blir interessante og komplekse, og ikke flate klisjeer. Noe som er godt gjort, ettersom Erlendur, som er en halvdeprimert, middelaldrende politimann med bindingsangst og dårlig kontakt med ungene sine, lett kunne vippe over i en klisjé.

En annen grunn til at Arnaldur Indriðason har slått an kan være hans beskrivelse av islandsk samtid – den stadige gnisningen mellom det gamle bondesamfunnet og det nyliberale moderne samfunnet, der den globale finanskrisen rammet med vulkansk styrke. I bøkene hans, fra Myren og fram til den siste som er utgitt på norsk, Anger, følger vi Island på oppturen, og vi aner konturene av en formidabel nedtur.

Det islandske samfunnet var, i likhet med det norske, preget av naturalhusholdning i mangfoldige generasjoner, omtrent fra da øya ble befolket av hovedsakelig vestlendinger som av ulike grunner valgte å emigrere dit. Det offisielle årstallet for landnåmstidens begynnelse er 874, altså et par år etter at Harald Hårfagre kom til makten her hjemme. Landnåmsmennene drev fiske og jordbruk, omtrent som i gamlelandet, og det fortsatte etterkommerne deres med. Islendingene lå også under den danske kronen, men ble uavhengige én generasjon etter oss, i 1944.

Andre verdenskrig ble et vannskille i islandsk historie. I løpet av krigsårene ble det utstasjonert først britiske soldater, og så amerikanske, rundt omkring på øya. For en, inntil da, svært isolert befolkning på 120 000 individer, ble det en voldsom omveltning å få 50 000 utenlandske soldater så tett innpå seg. I løpet av noen få år opplevde landet en ekstrem urbanisering, mange tjente svært gode penger på å jobbe for de militære, og mange fulgte etter. De forlot gårder og fiskevær som samlet seg rundt basene. Levestandarden ble en helt annen. Mat, andre varer og media, som TV og kino, var nytt. Unge islandske menn med dårlig tannstilling og ufikse klær tapte selvsagt kampen mot amerikanske unge karer i uniform og med håret frisert som filmstjernenes. Det var svært mange islandske jenter som ble sammen med disse utlendingene for kortere eller lengre tid. Det at unge jenter tygget tyggegummi, spankulerte rundt i nylonstrømper og omfavnet alle de nye impulsene ble et symbol på det mange mente var et moralsk forfall i nasjonen. Islandsk litteratur i etterkrigsårene benytter seg ofte av denne tematikken – en ung pike fra landet flytter til byen og lar seg lure av bylivets vareoverflod og moderne livsstil som var introdusert av soldatene.


Arnaldurs Indriðasons far, Indriði Þorsteinsson, var en av dem som skrev om dette temaet. Han var også forfatter. En av hans mest kjente bøker ble utgitt i 1955 og heter 79 af stöðinni, eller Drosje nummer 79. Denne boka ble også filmatisert. Her illustreres det moralske forfallet nettopp i den unge kvinnen som rusler rundt i leiligheten sin, røyker og hører på en transistorradio hun går og holder på mens hun venter på sin soldatelsker. En hardtarbeidende islending, som kjører drosje nummer 79, er forelsket i henne, men hun skyver ham fra seg til fordel for amerikaneren. Det at hun går rundt og hører på radio og røyker og ikke jobber, det at hun ikke skaper noe, ikke bidrar med noe som helst, er svært negativt i et tynt befolket samfunn der det i alle tider hadde vært livsviktig å utnytte all arbeidskraft.

I Indriðasons bøker møter vi ikke bare kvinner som oppfører seg slik, men veldig mange islendinger av begge kjønn. Også her er vi vitne til et moralsk forfall, særlig gjennom Erlendur Sveinssons øyne. Han skjønner ikke noe som helst av denne iveren etter å skaffe seg de siste statusproduktene. Han bor i en blokkleilighet, kjører en gammel Falcon, går med lusekofte på jobb og koser seg med traktekaffe og smalahåve. Han har ingen behov for flatskjerm, han sitter uansett for det meste og leser gamle fortellinger om mennesker som er blitt borte til fjells. Den yngre kollegaen, Sigurður Óli, er derimot mer opptatt av å leve det livet som så mange islendinger har hatt to jobber for å finansiere. Han er opptatt av at leiligheten skal være moderne, lys og møblert med akkurat de gjenstandene som viser at han har lykkes i livet. Deriblant en stor flatskjerm som han kan bruke for å se på baseballkamper direktesendt fra USA, der han tok en del av politiutdannelsen. Han kjenner seg igjen og identifiserer seg med de tilsynelatende vellykkede menneskene han og Erlendur møter, enten det er vitner, ofrenes familie eller de skyldige. På et åsted eller på besøk hos involverte legger han alltid merke til vedkommendes klær, bil og bolig. Erlendur er på sin side så akterutseilt med hensyn til trender at han bare henger seg opp i tegnene etter det gamle livet. Det livet han forlot sammen med foreldrene sine som ung gutt, da de flyttet fra gården på østkysten og dro, som så mange andre, til Reykjavík.

Denne dualismen som manifesterer seg mellom Erlendur og den yngre kollegaen, den er et godt bilde på en todelthet i det islandske samfunnet. Erlendur er en romantiker. Han sitter i bilen, tar seg en røyk, grubler over hvordan det var i gamle dager, at han en gang var på dans i bygningen han nettopp har vært inne i for å snakke med en taxisjåfør i forbindelse med en etterforskning, at den samme bygningen er nedslitt og klar for å rives. Han har gitt opp det moderne samfunnet, slått seg til tåls med at han er en dinosaur, lever for nostalgien og for å tjene de skjebner som er gjemt og glemt.

Sigurdur Óli er det nye Island. Han viser stor lyst og vilje til å komme seg videre. Og ideen om å komme seg videre i livet, hans oppfattelse av framskritt ligger på et overflatisk plan, det ligger i å kunne kjøpe designerfrakker, designermøbler, bra stereoanlegg og en flott flatskjerm. For at dette skal bli mulig for en mann som er ansatt i Staten som etterforsker, noe som ikke gir lønn nok til at en slik livsstil er mulig, er det å tjene penger på aksjekjøp noe Sigurdur Óli må ty til. På 2000-tallet var det heller ikke uvanlig at den jevne islending så at noen dro inn masse penger på å kunne handle aksjer og fond, og det var mange som hang seg på. Det var også veldig mange som investerte penger de ikke kunne tape, til og med valutalånte penger.

I Anger er det en god beskrivelse av Sigurdur Óli når han er på fest med gamle klassekamerater. Mennesker han vet var gjennomsnittlig gode på jusen, et studium han begynte på, men hoppet av til fordel for politiet, har fått gode stillinger i de islandske bankene, og de tjener store penger. De flinke økonomene og juristene har sluttet i sine stillinger i Finansdepartementet og Kredittilsynet og latt seg lokke til bankene. Sigurdur Óli står nesten beskjemmet i sin dyre designerfrakk kjøpt på salg, og forteller at jo, han har også handlet aksjer, men at han investerer trygt, det han har investert i er bankaksjer. Den kvinnelige samtalepartneren kommenterer at det ikke blir mye tryggere enn det.

I 2008 gikk som kjent Island på en kraftig smell da den globale finanskrisen var et faktum. Bankene hadde vokst seg altfor store og dro med seg en hel nasjon i fallet. I kjølvannet fulgte en durabelig oppvask og det store skyldsspørsmålet. Hvordan kunne dette skje? Hvem hadde skylden? I disse dager er politikeren Geir H. Haarde, som for øvrig har farsslekta si fra haugesundstraktene, stilt for Riksrett. Men var det hans skyld? Nei, sier han selv. Nei, det er heller ikke min skyld, sier presidenten Ragnar Ólafur Grímsson. Ikke min skyld heller, hevder finansakrobaten og dagligvaremilliardæren Jón Ásgeir Jóhannesson. Regningen er selvsagt havnet hos skattebetalerne, og politikerne som skal rydde opp etter den store festen fram til krakket, har stadig trukket fram flatskjermen som et eksempel på at det hele raknet, som en begynnelse på det moralske forfallet som førte til at aggressiv kapitalisme kunne velte en nasjon som bare noen tiår tidligere var assosiert med naturalhusholdning, fiskere og bønder. Den jevne islendings lyst til å eie en flatskjerm og kunne oppnå det uten å skape noe av verdi, bare ved å flytte penger på børsen, minner om den lidderlige piken som gikk rundt med en transistorradio og forventet bedre levevilkår og mer moderne og luksuriøs livsstil uten å løfte en finger.

I Arnaldurs bøker er leseren vitne til denne utviklingen i det islandske samfunnet. Vi møter mange av disse vanlige islendingene som ønsker et bedre og mer statuspreget liv og vil finansiere det med lettjente penger. Og vi ser tegn på at alt begynner å rakne.

Innlegget er en bearbeidet utgave av et foredrag som ble holdt på Oslo bokfestival 17. september 2011.

Mer om nordisk krim finner du HER.