Omsetjing frå norsk til engelsk: Personlege refleksjonar av ein skotsk nynorsking om ordval og språkval

Av Guy Puzey, som oversetter fra norsk til engelsk

Høsten 2012 utlyste NORLA – Senter for norsk skjønn- og faglitteratur i utlandet – en kåserikonkurranse for utenlandske oversettere av norsk litteratur. Oversettere fra hele verden ble invitert til å skrive kåserier med betraktninger fra sitt oversettervirke. Tematikken var fri, gjerne underlige eller irriterende ting og fenomener – enten i det norske språket eller ved den norske kulturen. I fjor ble både vinnerbidragene og de andre kåseriene publisert her på Oversetterbloggen: HER, HER, HER, HER, HER, HER, HER, HER og HER. Én tekst måtte imidlertid ettersendes, og den er nå endelig klar til å legges ut:

Det er til ei kvar tid fleire tusen menneske som studerer norsk utanfor Noreg. Mange av dei har valt å studere norsk fordi dei har norske slektningar, norske kjærastar, norske båtar eller norske ski. Sjølv har eg ingen norske slektningar og ingen båt. Eg har berre gått på ski éin gong, og det var på plastmatter. Det gjekk litt dårleg. Kanskje på grunn av dette har eg aldri hatt ein norsk kjærast. For litt over ti år sidan valde eg likevel å studere norsk (saman med italiensk) ved Universitetet i Edinburgh. Noko skjedde undervegs som førte til at eg no skriv meir på nynorsk enn på bokmål sjølv om det var bokmål som eg lærde først. Eg har skrive doktoravhandling om norsk språkpolitikk og driv no mykje med å undervise norsk og med å omsetje frå norsk til engelsk.

Det skjer ganske ofte at andre spør meg kvifor eg valde akkurat norsk, og det skjer av og til at eg spør meg det same. Nokre personar byrjar å studere norsk fordi dei gjerne vil forstå norske kultureksportar på originalspråket, anten det dreier seg om Henrik Ibsen, Tarjei Vesaas, Erlend Loe eller Dimmu Borgir og svartmetall. Så vidt eg hugsar, vart eg først utsett for norsk kultur på grunn av at mor mi spelar sekkepipe. Eg var ikkje så interessert i sjølv å spele sekkepipe. Mor tok meg ofte med da ho skulle på sekkepipekonsert eller på sekkepipelagsmøte. Eg sat i hjørnet og las leksene og teikneserieblad medan verdas beste sekkepipespelarar sakte gjekk laus på høyrsla mi. Mor tok meg med på Edinburgh Military Tattoo i 1993, ei stor militær oppvising på esplanaden framfor borga i Edinburgh. Der kan ein sjølvsagt sjå og høyre mange sekkepiper, men i 1993 var musikk- og drilltroppen frå Hans Majestet Kongens Garde også med. Eg likte dei flotte paradehattane deira med plymen av bøffelhår og syntest at dei norske gardistane var det beste innslaget. Til og med betre enn sekkepipene.

Da eg vart litt eldre, byrja eg å høyre på norsk radio på mellombølgja frå radiosendarane på Kvitsøy og på Vigra, som no er rivne ned. Noreg er Skottlands nærmaste nabo på kontinentet og ikkje langt over Nordsjøen frå der eg voks opp, så det var lett å få norsk radio. Eg syntest at den gamle Europakanalen frå NRK hadde mykje av den beste musikken, og det var gøy å prøve å forstå språket. Ein av dei norske songarane som eg likte best, sjølv om ho som oftast syng på engelsk, var Lene Marlin. Eg vart medlem i ein fanklubb for henne på Internett, og der vart eg kjend med ei italiensk jente som eg no har vore saman med i tolv år og er gift med, og som også har studert norsk.

Eg visste det ikkje da eg var liten, men eg har faktisk også ei familietilknyting til Noreg gjennom gamleonkelen min, som heitte George Jefferies. Han var haleskyttar på torpedobombefly under den andre verdskrigen, og han fall i kamp saman med resten av mannskapet da flyet deira vart skote ned utanfor Lista 17. mai 1942. Radiooperatøren er gravlagd i Sola kyrkjegard medan dei andre vart borte på sjøen. Dette har gjort det enda meir meiningsfylt for meg at eg har noko med Noreg å gjere.

No som eg har forklart korleis eg kom i kontakt med Noreg, er det kanskje lurt å gjere greie for kvifor eg skriv dette på nynorsk, for det er jo ikkje tilfeldig. Noko dei aller fleste som lærer norsk i utlandet har til felles, er at vi vert litt overraska når vi først kjem til Noreg og skjønner veldig lite av det folk seier til oss. I dei fleste opplæringssentra som tilbyr norskkurs i utlandet, er det bokmål studentane møter først i lærebøker, og det er vanlegvis opplese bokmål dei får høyre i lytteøvingane som er knytte til lærebøkene. I utgangspunktet kan det norske språk- og dialektmangfaldet vere litt av ei utfordring, men utanlandske norsktalarar set ofte pris på at dei vert inkludert i dette mangfaldet ved at dialektbrukarar ikkje normerer talemålet til bokmål når dei snakkar med oss. Personleg synest eg at det vert mykje lettare å forstå dialektar utanfor Austlandet når ein er kjend med nynorsk, for skriftspråket nynorsk er jo basert på norske dialektar.

Grunnen til at eg fekk lyst til å skifte til å skrive på nynorsk har likevel ein del med ideologien bak språket å gjere. Dialekt- og språksaker er alltid politiske saker. I Noreg har kampen for bruk av dialektar vorte ein del av eit større prosjekt for å frigjere folk sosialt og for å fremje tanken om likeverd og sjølvtillit. Det har også vore ei viktig motvekt mot sentrumsmakta i samfunnet. Den utbreidde bruken av dialektar i Noreg er ein stor suksess for sosial likestilling og språkleg medvit, og slike suksessar er nokså sjeldne rundt omkring i Europa.

Dimed har eg berre delvis forklart kvifor ein utlending som meg kan vere så interessert i nynorsk, men korleis kan alt dette påverke sjølve omsetjingsprosessen? Ein norsk tekst som eg nyleg har omsett til engelsk er den første boka av den vedunderlege barnebokforfattaren Maria Parr, Vaffelhjarte: Lena og eg i Knert-Mathilde (Det Norske Samlaget, 2005) [Waffle Hearts: Lena and Me

in Mathildewick Cove (Walker Books, 2013)]. Denne boka fortel om to unge venner, Trille og Lena. Trille er ein ganske sjenert og tenksam gut, og Lena er ei livleg jente som alltid finn på noko nytt å gjere, som oftast noko farleg. Boka handlar om eventyra og vennskapen deira, og om kva som skjer når Lena og mor hennar skal flytte vekk frå det lisle vestlandske kystsamfunnet der dei bur.

Boka er på nynorsk. På den eine sida stemmer det jo at nynorsk er eit språk som alle andre. Dersom heile boka er på den same språkvarianten, er det kanskje legitimt å spørje om det spelar noka rolle for omsetjaren om boka er på riksmål, bokmål, nynorsk, høgnorsk, trøndersk eller kva det kan vere. Likevel er det alltid viktig å forstå på tekstnivået kva slags idéar er knytt til den språkvarianten i det vidare samfunnet og den vidare kulturen som teksten er ein del av. Dette gjeld spesielt når ein tekst alt har fått merksemd utanfor det spesifikke språksamfunnet til forfattaren eller som teksten omtalar. Lesarane av Vaffelhjarte er jo ikkje berre folk frå Sunnmøre eller som har nynorsk som hovudmål. Dimed må vi tenkje litt på kva det nynorske språket kan signalisere til norske lesarar. Sjølv om nynorsk og bokmål offisielt er likestilte over heile landet, er situasjonen slik at bokmål er den hegemoniske språkforma, og det ligg historisk ein del mothegemoniske tendensar i målrørsla. Dessutan finst det eit kjerneområde på det rurale Vestlandet som mange identifiserer nynorsk med. Dette området og det nynorske språket er i sin tur identifisert av mange i dagens Noreg som perifere. Makta til bokmål er synleg også på DVD-omslaget til NRKs filmatisering av Vaffelhjarte, der det står for eksempel ’basert på en bok av Maria Parr’.

Dersom ein omset denne boka til eit minoritetsspråk, er det mogleg å bevare alle desse aspekta ganske godt, men i dette tilfellet måtte eg omsetje boka til det språket som for tida har størst språkpolitisk makt i verda. Når vi tenkjer på dei største minoritetsspråka i Storbritannia, er walisisk, gælisk og irsk keltiske språk som er veldig forskjellige frå engelsk. Det skotske språket er eit germansk språk som er gjensidig forståeleg med engelsk til ei høg grad, men eg gjekk ut frå at dei gode folka på forlaget i London ville vere litt forvirra dersom eg leverte eit manus på skotsk som dei da må prøve å selje til engelskspråklege lesarar rundt i verda, og dessutan kan eg ikkje skrive skotsk.

Dimed valde eg å krydre teksten med nokre få ord og uttrykk som vil gje mange lesarar eit inntrykk av ein perifer stad. Desse krydderorda hadde ofte ein litt skotskaktig smak, og eg måtte jo forklare til forlaget kvifor eg gjorde dette. Etter at eg gav dei ei lita orientering om den norske språkstoda, kunne dei gå med på å bruke dei fleste av desse orda, slik at Trilles ’tante-farmor’ fekk lov til å kalle han ’laddie’ og ikkje ’boy’.
 Det gjaldt sjølvsagt å vere litt varsam med desse skotskaktige krydderorda. Eg ville ikkje knyte teksten for mykje til ein ekte stad i Storbritannia fordi det er heilt tydeleg at handlinga i Vaffelhjarte finn stad i utlandet. Maten er ein viktig del av det eksotiske for utanlandske lesarar: Vaflar er for eksempel ei nokså sjeldan matvare hos oss, og personane i denne boka drikk meir kaffi enn te.

Forlaget Walker Books gjorde eit veldig grundig arbeid med boka, og eg synest at vi kom fram til eit kompromiss med ei omsetjing som både er trufast mot den norske teksten og lett tilgjengeleg for engelskspråklege lesarar. Eit eksempel hadde med mat å gjere, nemleg kamferdrops. Dette viktige næringsmiddelet med lækjande eigenskapar heiter ‘camphor lozenges’ på engelsk. Forlaget syntest nok at dette vart litt for rart og gammaldags og endra det til dei nokså vanlege ‘peppermints’, men poenget var nettopp at det måtte vere gammaldags fordi det er dei eldre personane i boka som et dei. Eg snakka med ekte nordmenn, som kunne stadfeste at kamferdrops er gammaldags også på norsk. Dimed kom vi fram til ‘boiled sweets’ som eit kompromiss.

Eit anna element i å lage ein språkleg smak rundt teksten som gjer det mogleg å tru at handlinga går føre seg i Kyst-Noreg kom med å omsetje dei forskjellige nestenbanneorda. Maria Parr har ein filosofi om å ikkje banne i boka, men ho har lagt seg så nær opptil som det går med Lenas ’søren ta’ eller farfarens ’honden-dondre’. Desse vart omsett med uttrykk som hadde noko med kystsamfunnet å gjere, nemleg med fisketerminologi, som ’smoking haddocks!’ eller ’you smoked haddock!’ (dvs. ’røykjande hyser’ eller ’din røykte hysa’), eller ’suffering sticklebacks’ (’lidande stingsildar’).

Sjølv om det er umogleg å bevare heile det språklege biletet som ein norsk tekst kan gje, anten teksten er skrive på bokmål eller på nynorsk, finst det da ulike strategiar ein omsetjar kan bruke for å prøve å gje att litt av den fargerike biletveven som er det norske språket. Det vil eg gjere som omsetjar. Som norsklærar håpar eg også at nokre lesarar vil da få lyst til å lære originalspråket. Og da helst begge formene!

Hjernen sitter i kroppen - oversetterens fornemmelse for ubehag

Av oversetter Hilde Rød-Larsen

Denne artikkelen sto opprinnelig i litteraturtidsskriftet Bøygen nr. 4 2013. 

«Ikke noe menneskelig er deg fremmed», sa brudgommen til bruden sin i sommer og lyste av kjærlighet mot den kloke, vakre kvinnen han hadde funnet og vunnet. Nydeligere kan man knapt omtale en annen, syns jeg, uansett om ordlyden er sugd av eget bryst eller sitert fra den romerske komedieforfatteren Terents. Det må da være et mål for oss alle, å begripe menneskene så godt som mulig, både oss selv og andre. Hverandre. Heldigvis har vi litteraturen til å hjelpe oss med det.

Det er mange grunner til å lese, men min viktigste grunn er nok nettopp en ubendig trang til å forstå hvordan menneskene henger sammen. Hvordan tilsynelatende små misforståelser kan få dyptgripende konsekvenser. Hvordan et blikk kan få verden til å dirre. Hvorfor vi våger å elske, og hvorfor vi ikke våger det. Hvorfor vi plutselig kan bli så triste når liksom ingenting er annerledes. Hvordan vi kan være så slemme mot dem vi er glad i. Hvordan vi klarer å leve med vissheten om at vi en gang skal dø. Om alt dette kan litteraturen i det minste gi oss fliker av erkjennelse.

Denne trangen til å forstå menneskene gjør meg også veldig glad i jobben min som oversetter. For i løpet av de månedene jeg bruker på å oversette en roman, dras jeg instinktivt mot å legge bort mine egne perspektiver, utforske nye anskuelser, ikle meg nye stemmer, forrykke mitt tilvante språks yttergrenser. Hver gang jeg begynner på et nytt oppdrag, er jeg spent på hva som kommer til å skje med meg underveis, for noe skjer alltid. Og denne prosessen er ikke bare en personlig glede for meg, fordi den gir meg en befriende mulighet til å tre ut av mitt eget sinn en stakket stund. Jeg mener at originalteksten og de norske leserne også tjener på slike hamskifter hos oversetteren.

Lojalitet

«Lojalitet» og «troskap» er ord som gjerne dukker opp når oversettere diskuterer faget. Skal oversetterens lojalitet ligge hos kildeteksten eller mottakerspråket? Svaret er selvsagt så enkelt som ja takk, begge deler, men det kan likevel være fruktbart å kikke på premissene for dette svaret før man setter to streker under det.

Bookerprisvinner og oversetter Lydia Davis’ norske oversetter, Johanne Fronth-Nygren, omtaler denne problematikken i en artikkel i Bokvennen som «Den irriterende klisjeen om at en oversettelse er som en kvinne – enten stygg og trofast eller vakker og troløs»[i], og refererer til oversetternes helgen, Hieronymus’, postulat om at man skal oversette mening heller enn ord. Jeg er enig med Fronth-Nygren i at dette er et irriterende skille – en oversettelse kan være både vakker og trofast – men jeg er dypt uenig med henne i fortolkningen av hva det vil si å være henholdsvis trofast og troløs. «Skal man skape en vakker oversettelse i tråd med dette synet», skriver Fronth-Nygren, «må man fjerne seg fra originalen og ’gjøre den norsk’». So far so good. Men presiseringen må jeg protestere mot: «Målet er å normalisere og temme det fremmede, produsere litterære grandioser.» Slik jeg leser Fronth-Nygren, som er uttalt inspirert av Lydia Davis’ oversettelsessyn, er man tro mot originalteksten ved å holde seg så tett opp mot den som mulig, på bekostning av det hun altså med negativt fortegn omtaler som «å gjøre den norsk». I en artikkel i Vinduet [og HER på bloggen] om å oversette Lydia Davis utdyper Fronth-Nygren:

Jeg vil ideelt sett beholde en syntaks så langt det lar seg gjøre, jeg vil om mulig reprodusere lydbilde, i hvert fall første bokstav i sentrale ord. Jeg vil om mulig beholde alliterasjon og lengde, aller helst beholde antall stavelser. I de lykksalige tilfellene der norsk og engelsk deler språklige røtter, og ordvalget står mellom et nært beslektet ord og et ”norskere” ord, velger jeg vanligvis den nærmeste slektningen, med mindre den stikker seg veldig ut i omgivelsene.[ii]

Alternativet til denne tilnærmingen synes, i dette perspektivet, å være en oversetter som er så hemmet av norske språknormer at hun forflater teksten og produserer et «slitt», «intetsigende» hverdagsspråk.[iii] Sånn jeg ser det, er det argumentasjon på falske premisser. For at oversetteren skal være tro mot en tekst, er hun ikke nødt til å gjennomgående følge kildespråkets syntaks, lydbilder eller antall stavelser, mener jeg, selv om det hender det lar seg gjøre når man som meg og Fronth-Nygren oversetter fra engelsk. Å overføre en slik maksime til språk som ligger fjernere fra vårt, er en umulighet. Men selv som oversetter fra engelsk vil jeg gå så langt som til å påstå at en målsetting for prosaoversetteren om å følge ovennevnte oversetteridealer kan resultere i et svik mot både originalteksten og den oversatte teksten.

For skjønnlitteratur er ingen teknisk affære, i hvert fall ikke bare det. Ernest Hemingway har sagt om å skrive og lese at:

All good books are alike in that they are truer than if they had really happened and after you are finished reading one you will feel that all that happened to you and afterwards it all belongs to you; the good and the bad, the ecstasy, the remorse and sorrow, the people and how the weather was.[iv]

Et slikt litteratursyn ligger til grunn for de valgene jeg tar når jeg jobber med en tekst. Og skal man som oversetter være tro mot idealet om at en god bok skal gi leseren en opplevelse av at noe har skjedd henne selv, er det nødvendig å vurdere hvilke følelser teksten vekker, hvilke stemninger som skapes. Dens toneleie. Og så å søke å gjenskape dette – med et helt nytt språk. Skal man lykkes i å bevare originaltekstens ulike dimensjoner i en oversettelse, må man ta i bruk de språklige virkemidlene man har til rådighet i språket man oversetter til, og de korresponderer nødvendigvis ikke alltid med dem forfatteren har kunnet benytte seg av i sitt språk.

Skurr

Alternativet til å lage en norsk tekst som klistrer seg opp til originalen, er dermed ikke å produsere et motstandsløst, normalisert språk, men å skrive en tekst som har tilsvarende stilnivå som kildespråket, men som samtidig er løsrevet fra det. Altså: Har kildeteksten lange setninger med mange innskudd og kommaer, skal den ha det på norsk også, men ikke alltid med innskudd og kommaer på nøyaktig de samme stedene. Når det lugger på originalspråket, skal det lugge i oversettelsen også, men det skal lugge på språket det er oversatt til. Er boka i sin opprinnelige form preget av språklige normbrudd, skal den også være det i oversettelse, men ikke nødvendigvis ved hjelp av parallelle brudd, i for eksempel syntaks eller enkeltord.  

Første gang jeg kan huske å være bevisst effekten av å bryte med et innarbeidet, «riktig» språk, var jeg femten år gammel og gikk på britisk skole. Jeg hadde skrevet en novelle jeg var riktig fornøyd med, og læreren var også egentlig ganske fornøyd – det var bare det at han hadde rettet på en av setningene jeg selv var aller mest fornøyd med. Hovedpersonen i novellen hadde en lettere melankolsk tilbøyelighet, og på et tidspunkt skrev jeg at hun var «staring at the air». Jeg visste godt at det på engelsk het «staring into the air», slik det på norsk heter «stirret ut i lufta», ikke «stirret på lufta». Men jeg ville at setningen skulle skurre litt, likte effekten det ga, og følte vel at jeg selv når jeg var i denne tilstanden, glodde på selve lufta. Læreren min antok at formuleringen var en glipp; engelsk var tross alt ikke morsmålet mitt og novellen hadde garantert innslag av utilsiktete feil også, og jeg hadde ikke selvtillit nok til å forklare hvordan jeg hadde tenkt og holde på mitt. Men slike utglattinger prøver jeg altså å unngå når jeg oversetter andres tekster.

Oversetter man fra engelsk, er det ikke uvanlig at man har muligheten til direkteoversettelse av enkeltord. Men selv når det formelt sett er mulig, mener jeg at den trofaste oversetter gjerne bør unngå det. Av og til fordi meningsinnholdet i tilsynelatende like ord ikke er helt det samme, ofte fordi det kan innebære et brudd med tonen i teksten. Et eksempel på det siste finner vi i denne setningen fra Nickolas Butlers debutroman Shotgun Lovesongs (2014): «And in the backyards clothes pinned to lines snap in the cooling-down breezes that signal autumn’s arrival».[v] Her kunne jeg ha valgt å oversette det engelske ordet signal med det norske signalisere og dermed gjenskapt både lydbilde og første bokstav. Likevel vurderte jeg aldri å benytte meg av denne muligheten, fordi jeg mener at det ville innebære et brudd med den poetiske klangen i teksten. I stedet valgte jeg ordet varsle, som etter min mening er en mer trofast oversettelse, fordi tonen i teksten, og dermed den følelsen den skaper, ivaretas. Og dette er et representativt eksempel, for det er ofte slik at direkteoversettelser av engelske ord får et slags teknisk preg, som ikke gjør seg i skjønnlitterære tekster.  

Ubehag

Nettopp ordet følelse er et nøkkelord for meg, både som leser og oversetter. Når jeg leser en bok, både som menig leser og som oversetter, oppfatter hjernen min et hendelsesforløp, men også magen oppfatter noe, som ikke alltid er håndgripelig. Det kan minne om å drømme. Skal man tenke på en drøm man har hatt på noen givende måte, holder det ikke å bare huske hva som skjedde, man må også kjenne etter hva man følte mens det skjedde – drømmens grunnstemning. Noe som etter handlingen å dømme kan synes som et mareritt, kan være en lykkelig drøm og omvendt, alt etter hvilke følelser den koples med. Var man skrekkslagen når man plutselig kunne fly, eller frydefull? Tar man ikke magefølelsen med i betraktningen, er en drøm meningsløs. Slik er det med bøker også. Og oversettelsen av dem. 

Hjemme hos oss har vi bøkene våre i gangen, i BBB-bokhyller på rad og rekke. Nederst i en av dem står et eksemplar av hver av bøkene jeg har oversatt, og det hender at jeg setter meg ned på gulvet og kikker litt i dem, blar opp på vilkårlige sider. Hver gang slår det meg som så underlig at det er jeg som har valgt disse ordene og setningene. I Liza Klaussmanns Tigre i rødt vær (2013) skriver jeg: «Men plutselig virket det barnslig, uærlig, og ikke så rent lite trettende, alt teateret og rollespillet de drev med». I Grace McCleens I en annen verden (2013) betegner faren til tiåringen Judith mobbingen til guttene i klassen hennes som «fantestreker». I Sophie Kinsellas Nå spøker du? (2010) omtaler gjenferdet fra tjuetallet hovedpersonen som «henrivende». Trettende, fantestreker, henrivende – dette er ord jeg ikke ville ha lagt i min egen munn, men som ligger fint i munnen på disse romanfigurene. Og slik kunne jeg ha fortsatt i det uendelige, for det er ikke mitt personlige språk jeg oversetter med, selv om det er meg det springer ut fra. Oversetterspråket mitt henter jeg delvis fra ordbøker, men først og fremst fra et forråd jeg har bygd opp gjennom samtaler, som flue på veggen, ved å se på film, og ikke minst ved å lese og lese og lese. En vidunderlig side ved jobben min er at hele livet oppleves som relevant for den.

Kunsten er å vite hvilke ord og vendinger som skal hentes fram når, for det fins sjelden en fasit for hvordan man skal oversette selv det enkleste ord eller den enkleste setning. Ta for eksempel den engelske setningen «She was a nice girl». Her har vi en rekke mulige norske løsninger. «Hun var ei trivelig jente» og «Hun var en søt pike» er bare to av utallige måter å overføre den på. Begge setningene er eksempler på en formelt sett riktig oversettelse, men om de er eksempler på god oversettelse, er avhengig av konteksten de står i. For å ta slike avgjørelser må oversetteren legge ordboka til side og ta magefølelsen til hjelp.

I essayet «Stil og språk i klassereisens tid», fra samlingen Månen over porten (2004), skriver Per Petterson om følelsen av ubehag som vekkes når man beveger seg forbi ytterkantene av sitt eget språk. Hvor flaut det er å bruke ord som ikke ligger naturlig for en, avhengig av hvem man er og hvor man kommer fra. Ord som «vakker» og «overveldende» forteller Petterson at en med hans bakgrunn fra Groruddalen ikke kan bruke uten å føle at han tar munnen for full. I forlengelsen av dette beskriver Petterson hvordan han som forfatter etter hvert begynte å se på ubehaget i språket mer som en styrke enn en hindring, fordi han nettopp ved å prøve å unngå ubehaget fikk et mer aktivt og søkende språk. «Hjernen sitter i kroppen», minner Petterson om. En slik inngang til språkbruk mener jeg er høyst relevant for oversettere. Men for oversetteren er det ikke nok å ha en fornemmelse for det flaue i sitt eget språk, hun må ha evnen til å kjenne hvor grensene går for språklig ubehag i universet som er skapt i boka hun oversetter fra, og deretter bruke denne samme evnen til å begripe hvor grensene skal trekkes – og når de eventuelt skal overskrides – idet universet skal gjenskapes på norsk.

Valgfrihet

For norske oversettere er en del av utfordringen når man skal finne fram til den rette stemmen i en tekst, all valgfriheten skriftspråket vårt rommer. Jeg har ikke én gang for alle valgt blant alle sideformene vi har, men velger igjen og igjen for hver bok jeg oversetter. I oversettelsen av Anouk Markovits’ Jeg er forbudt (2013), som handler om ultraortodokse jøder i flere generasjoner, bruker jeg et gjennomgående konservativt bokmål. Nickolas Butlers Shotgun Lovesongs (2014), om en kompisgjeng på bygda i Midtvesten, ligger i den andre enden av denne skalaen. I oversettelsen av romanen Margarets frihet (2012), av Jessica McCann, fra 1830-tallet i USA, varierer jeg fra kapittel til kapittel, ut fra hvem som har fortellerstemmen. Margaret, som er en belest slave, har et korrekt språk med en del a-endelser. Statsadvokaten i Pennsylvania har et svært konservativt språk, mens slaver som er analfabeter, har i min oversettelse fått et radikalt språk som også til dels bryter med rettskrivingsreglene. Jeg kan til tider oppleve denne evinnelige valgfriheten som en pest og en plage, den er krevende å forholde seg til, men mer og mer ser jeg på den som en gave for meg som oversetter, fordi den tillater meg å med små grep sette en tone og variere den. Slik jeg til dels kan gjøre det i selve livet også. 

Jeg oversetter altså kun fra engelsk, men jeg har likevel etter hvert oversatt bøker innenfor et bredt spekter i løpet av de årene jeg har jobbet med skjønnlitteratur. I den ene enden er for eksempel Anouk Markovits’ Jeg er forbudt (2013), og Grace McCleens bibelske I en annen verden (2013). I den andre enden av spekteret ligger Sophie Kinsellas «chick lit»-romaner, og så E. L. James’ erotiske Fifty Shades (2012), da. Hver og en av disse romanene har budt på sine særegne utfordringer, men når jeg ser tilbake på arbeidet med dem, slår det meg hvor forbløffende likt jeg har tilnærmet meg de så til dels radikalt ulike tekstene – nemlig ved å fornemme meg fram til det Per Petterson kaller språklig ubehag. Og det er nettopp denne metodologiske likheten som har gjort at språket i de forskjellige oversettelsene mine er blitt så ulikt. I Kinsellas bøker er timing, tempo og muntlighet viktig, i McCleens roman måtte jeg finne fram til en stemme som tilhører en tiårig jente med hodet proppfullt av Det gamle testamente. I Tigre i rødt vær (2013) tok jeg hensyn til at handlingen utspiller seg fra 1945, og la i likhet med forfatteren inn noen språklige tidsmarkører (men ikke alltid på de samme stedene), uten å overdrive dem. I tillegg jobbet jeg også her med ulike fortellerstemmer, som har sine til dels subtile språklige særtrekk.

Lytt

Et av mine favorittemaer når jeg er sammen med andre oversettere, er arbeidsmetode. Her er det nemlig store variasjoner. Min metode er som følger: Jeg leser boka først, og så oversetter jeg i fortrinnsvis radig tempo, og når jeg er ferdig med denne grovoversettelsen, redigerer jeg og redigerer jeg og redigerer jeg, før jeg til slutt lener meg tilbake og leser teksten høyt for meg selv. Ikke noe av dette er selvfølgelig, og det er et faktum at andre metoder enn min resulterer i fremragende oversettelser. Jeg vet for eksempel at mange erfarne og glimrende oversettere ikke leser boka de skal oversette før de tar fatt. I en samtale på Litteraturhuset i høst[vi] erklærte den omtalte Lydia Davis og professor og oversetter Karin Gundersen seg lykkelig enige om at det er gunstig å gyve rett løs på oversettelsen, uten å lese først. Davis gikk til og med så langt som til å si at hun til dels har grovoversatt Proust ord for ord, uten å lese setningene. Dette er nærmest ubegripelig for meg. Men ettersom jeg altså er så opptatt av å begripe menneskene, har jeg grunnet grundig over dette, og i hvert fall kommet fram til et slags svar på hvorfor det er så viktig for meg å lese før jeg skriver. Jeg må kjenne på boka før jeg oversetter den, lytte meg fram til tekstens grunnstemning før jeg skal gjenskape den.

For et par år siden begynte datteren min å spille saksofon, og med det åpnet en ny verden seg opp for meg også. Umusikalsk og noteanalfabet som jeg er, syntes jeg det var fantastisk å være med på spilletimene og høre den kloke læreren hennes, Kari, snakke om musikk på en måte jeg aldri hadde hørt før. Etter noen uker var det tid for ensemble for alle elevene. I ring satte de seg, gutter og jenter, menn og kvinner fra 8 til 80 år, med altsaksofon, tenorsaksofon, sopransaksofon, bassaksofon. Det skulle improviseres, hver og en skulle finne sin klang, men de skulle spille sammen. Siste instruks fra Kari lød: Prøv å høre det dere hører, ikke det dere tror dere hører. Da ble det helt stille i hodet mitt. Så vanskelig det er, og så viktig, for musikere, for lesere, for oversettere, for mennesker – for å begripe hverandre.

---

[i] Bokvennen 2/2012, s. 102

[ii] Vinduet 2/2013, s. 86

[iii] Bokvennen 2/2012, s. 103

[iv] Hemingway 1984, s. 3

[v] Butler 2014, s. 132

[vi] Norsk-amerikansk litteraturfestival 2013

Litteratur:

Nickolas Butler, Shotgun Lovesongs, Pax Forlag 2014

Ernest Hemingway On Writing, edited by Larry W. Phillips, Scribner 1984

E L James, Fifty Shades Fri, Gyldendal Norsk Forlag 2012

Sophie Kinsella, Nå spøker du?, Gyldendal Norsk Forlag 2010

Liza Klaussmann, Tigre i rødt vær, Gyldendal Norsk Forlag 2013

Anouk Markovits, Jeg er forbudt, Pax Forlag 2013

Jessica McCann, Margarets frihet, Vigmostad & Bjørke 2012

Grace McCleen, I en annen verden, Gyldendal Norsk Forlag 2013

Per Petterson, Månen over Porten, Forlaget Oktober 2004

Vinduet 2/2013 Oversetteren oversettes, Johanne Fronth-Nygren, s.102-104

Bokvennen 2/2012 Da norsk ble julyisk, Johanne Fronth-Nygren, s. 86-95

Gombrowicziansk geografi

Av oversetter Agnes Banach

Den polske forfatteren Witold Gombrowicz’ forfatterskap er en tett sammenvevd helhet med mange mulige innganger. Dagboken – som jeg har jobbet med de to siste årene – spriker i ulike retninger; nye betydninger belyses av andre deler av forfatterskapet, litteraturvitenskapelige tekster og forfatterens biografi. Én slik inngang er reisen, både som metafor og metode. Gjerne en reise til Argentina.

Selv om Gombrowicz aldri skrev på noe annet språk enn morsmålet, kan man ikke undervurdere betydningen av hans 24 år i Sør-Amerika. Eller som han selv skriver:

Jeg hadde reist til Argentina ved en tilfeldighet, for et par uker; hvis ikke skjebnen hadde villet det slik at krigen brøt ut i løpet av disse to ukene, ville jeg ha reist tilbake til Polen – men jeg vil ikke skjule at da det ikke var noen vei tilbake og Argentina slo igjen døren bak meg, så var det som om jeg endelig hørte meg selv.

Gombrowicz uttrykker flere steder at han vil befri fra en krampetilstand og lette på spenningen, og insisterer på å være «uskarp tenkning, et vesen av middels temperatur, en noe avslappet ånd». Denne uskarpheten har trolig sitt utspring i den argentinske avslapningen, i noe han beskriver som en «diskré fortryllelse». I Dagboken oppfordres riktignok argentinerne – i likhet med polakkene – til å løsrive seg fra det Gombrowicz kaller en svak nasjon, men samtidig er teksten full av kjærlighetserklæringer til Argentinas henrivende ungdommelighet. Da forfatteren er i ferd med å forlate landet i 1963, drives han av en intens vilje til å bli lidenskapelig forelsket i det, noe han selv finner underlig: «Gode Gud, jeg som aldri for et øyeblikk har elsket Polen … Og nå gjør jeg hva som helst for å elske Argentina!»

Gombrowicz’ mangel på fedrelandskjærlighet kan imidlertid diskuteres. Selv om han aldri reiste tilbake til Polen, vender han både i Forførelsen (1960) og Kosmos (1965) tilbake til hjemlandet. Trans-Atlantyk (1953), den første romanen han skrev i eksil, har riktignok blitt kalt en argentinsk roman av en polsk forfatter, men det er ingen tvil om at den polske formen kontrollerer og overdøver skildringen av forfatterens første år i Argentina.

For Polen spiller utvilsomt en viktig rolle i dette forfatterskapet. Ja, Gombrowicz vil angripe polskheten og overvinne patriotismen i den individuelle eksistensens navn, men det er hele tiden til stede en ambivalens i dette prosjektet: Han inntar en forsvarsposisjon overfor den polske romantiske tradisjonen, men går tilbake til barokken for å gjenfinne en annen type polskhet. Gombrowicz velger seg sitt eget Polen, frigjør seg fra det han oppfatter som en hemmende nasjonal form, og stiller seg, overraskende nok, på den lavadelige godseierens side.

Frykt og avsky i Paris
Den polske godseierens holdninger kommer kanskje tydeligst til uttrykk i møte med Paris: kulturens sentrum, byen Gombrowicz betraktet som «den europeiske estetikkens maksimale uttrykk». Han både beundret og opponerte mot den franske hovedstaden, akkurat som han både elsket og hatet Polen – og Argentina. Idet han ankommer Paris mot slutten av livet, som kjent forfatter, er hans følelser for byen ikke så annerledes enn da han for trettifem år siden var her som student. Han må fortsette å være vanskelig og ikke vike en tomme under Paris’ innvirkning. I tillegg forsøker han å sette sitt avtrykk på byen – et avtrykk av det gammeladelige Polen. Her definerer han seg som en godseier av den gamle skole, adelsmannen fra den polske landsbygda, fra provinsen, som er stolt av sin sunne fornuft og bondske realisme.

Det er viktig å understreke at det ikke er snakk om aristokrati, men lavadel, som hadde sin blomstringstid i den polske barokken. Denne perioden ble preget av et politisk og kulturelt forfall, og kjennetegnes av en overdrevet tradisjonalisme, en uvilje mot en rasjonell fornyelse av ideologi, en konservatisme som kontinuerlig idealiserte fortiden og en manglende kritisk sans i forhold til det virkelige liv. En provinsiell, trangsynt og kunstnerisk primitiv tid, som likevel skapte en av de mest originale genre i den polske litteraturen.

Og dette er altså en genre Gombrowicz helt tydelig lar seg inspirere av i Trans-Atlantyk, samtidig som denne polskheten er noe han velger som en holdning til verden. For Dagboken kan faktisk også leses som denne godseierens inntrengen i den europeiske kulturen:

Når dere leser dagboken min, hva slags inntrykk får dere? Er det ikke som om en bonde fra Sandomierz-traktene var kommet inn i en dundrende og ristende fabrikk og spaserte omkring som om han befant seg i sin egen hage? Her er den glødende ovnen der man fremstiller eksistensialismer, og der sitter Sartre og tilbereder sitt frihet-ansvar av smeltet bly. Der borte er poesiverkstedet med tusen arbeidere badet i svette […] og der står bunnløse kar som syder med ideologier, verdensoppfatninger og trosretninger. […] Men jeg spaserer omkring blant maskinene og produktene med en tankefull mine og er egentlig ikke særlig interessert, akkurat som om jeg gikk rundt i hagen der hjemme på landet. Og nå og da prøver jeg et og annet produkt (som en pære eller en plomme) og sier: «Hm … hm … den der var litt for hard for min smak.

Som Gombrowicz-oversetter er det altså en fordel å føle både begeistring og avsky for det europeiske. Og i tillegg til å gjenfinne mine polske røtter, måtte jeg prøve å nærme meg det argentinske.

Tangoreiser
Da jeg ved tidligere anledninger har nevnt min ballettbakgrunn i forbindelse med dette oversetteroppdraget, har jeg først og fremst hatt utholdenhet og disiplin i tankene. Senere har jeg imidlertid kommet over en tekst av den svenske oversetteren Anders Bodegård, der han fokuserer på den danseriske kvaliteten i Gombrowicz’ språk og beskriver en av sine oversettelsesstrategier som «koreografisk». Her er det også fristende å nevne fortellingen «Advokat Kraykowskis danser» i Minner fra modningens tid (1933), kroppsdeler på avveie i Ferdydurke (1937), og den siste scenen i Trans-Atlantyk som ender i en manisk, avvæpnende dans. I Forførelsen må den rene bevissthet dyppes i kroppen, Kosmos handler egentlig ikke om annet enn strukturenes ballett, mens Dagboken insisterer på en følelse for språket som noe uavsluttet, i bevegelse, som ikke kan beherskes. Gombrowicz vil slå mennesket tilbake i kroppen, foretrekker det fysiske fremfor det metafysiske, forsøker å komme frem til det åndelige gjennom det kroppslige, og hevder at «metafysikken skriker etter kroppen». Han lar seg ikke fange, det eneste vi får tak i er flyten, farten og fallet han bruker for å unngå å bli definert. Eller som han skriver selv: «Kunstneren er form i bevegelse».

Dette tatt i betraktning valgte jeg i min undersøkelse av det argentinske å fokusere på tangoen: Denne intrikate dansen med utgangspunkt i en mellomposisjon, der vekten hviler halvveis på partneren, og halvveis i eget senter. Der hvert skritt er helt avhengig av den man danser med, samtidig som det er en viss frihet innenfor disse rammene – frihet til å utforske bevegelsen den andres bevegelse muliggjør.

I september i fjor bestemte jeg meg derfor for å reise til Sør-Amerika. Det var kanskje naivt å tro at dette kunne bringe meg nærmere en gombrowicziansk erfaring, men like fullt dro jeg til Argentina med stemmen hans klingende i ørene og en stor forventning til dette landet han beskriver som mørkt, uferdig og umodent, «som en røre som ikke er blitt pannekake ennå». Og med Dagboken i hodet og i fingrene var det akkurat som om mitt Mendoza la seg oppå Gombrowicz’ Tandil, som om min opplevelse av Quito ble farget av hans solstenkede Santiago.

What’s new Buenos Aires?
Men jeg skal være ærlig: Det er fortsatt i teksten jeg har vært Gombrowicz nærmest, og reisen min kan naturligvis ikke sammenlignes med hans. Likevel var noen av erfaringene nyttige. For eksempel følelsen av å leve som en turist, «provisorisk, én dag om gangen». Eller isolasjonen. Min «nedsenkning i avstanden» resulterte kanskje ikke i en følelse av å være fortapt, avskåret eller druknet, men jeg var til en viss grad fremmed og alene. For ikke å snakke om forførelsen: Jeg ville bli betatt, ja, blindt forelsket i Buenos Aires, for man vil jo nødig komme tomhendt tilbake.

Men akkurat som mitt korte opphold i Argentina åpenbart ikke kan måle seg med Gombrowicz’ 24 år, brakte heller ikke min retur til Europa tre måneder senere meg noe nærmere det Witold må ha følt da han så Argentinas og Uruguays bredder forsvinne for alltid. Likevel var kanskje reisen min i stand til å skape den samme fortettede stemningen han opplevde de siste dagene i Buenos Aires, da alle lukter, lyder og hendelser fikk en ekstra skarphet og intensitet, samtidig som de liksom ble svøpt i en tåke – «en underlig forvirring som hvisker ut og distraherer», som om de var over allerede før de hadde hendt. Og nå, over ett år senere, sitter jeg igjen med noe av den samme følelsen Gombrowicz har idet han ombord på skipet Federico skriver:

Argentina! Hva slags Argentina? Hva var dette – Argentina? […] Gammelt? Ja. Trekantet? Det også. Men også kvadratisk, blått, og surt i spiralen, beskt, ja visst, men også innvortes og litt som skoens glans, muldvarpaktig som en stolpe eller en port, men også litt som en skilpadde, sliten, skitten, utflytende som et søkk eller et sund, sjimpanseaktig, fortært, perverst, sofistisk, apeaktig, i maskepi med smørbrødene, som en plombe i en tann … å, jeg skriver alt som kryper ut av min penn, det spiller ingen rolle, hva enn jeg sier, så passer det til Argentina.

Slik blir Argentina både fortid og land, noe uhåndgripelig, flyktig, umulig å beskrive. Og litt sånn er det med denne oversettelsen også. Jeg vet ikke helt hva som skjedde, vet bare at jeg ikke klarer å gi slipp på Witold riktig enda. Francis Scott Fitzgerald skriver i The Great Gatsby at en har meget større utbytte av livet når en ser det gjennom et enkelt vindu enn gjennom alle. For meg har Gombrowicz blitt dette vinduet.

Kenneth Grahame og The Wind in the Willows

Av oversetter Bjørn Herrman

I september fikk Bjørn Herrman Bastianprisen for barne- og ungdomslitteratur for sin oversettelse av Kenneth Grahames The Wind in the Willows, Det suser i sivet. I denne artikkelen forteller han om forfatteren, boka og oversettelsen:

Da jeg sa ja til å oversette The Wind in the Willows i januar i fjor, kjente jeg egentlig hverken forfatteren eller boken utover at tittelen vakte noen litt vage forestillinger om engelsk kulturlandskap med elv og enger og generell trivelighet. Jeg hadde med andre ord en formening om at den var en slags “god gammeldags barnebok”, og det er den jo ikke. Dvs. den er det, men ikke helt på den måten vi mener når vi tenker på en god gammeldags barnbok.

Forfatteren, Kenneth Grahame, var bankmann, direksjonssekretær i Bank of England, med et visst litterært ry. Han var født i Skottland i 1859 som tredje barn i en søskenflokk på fire. Da han var fem år, fikk moren skarlagensfeber og døde. Faren, som hadde hatt alkoholproblemer tidligere, begynte å drikke igjen, og de fire barna måtte flytte til mormoren i Berkshire. Til tross for omstendighetene ble tiden som fulgte etter alt å dømme en relativt lykkelig tid. De bodde i et kråkeslott i en stor hage ved Themsen. Og det skal være landskapet her som la grunnlaget for hans livslange kjærlighet til elven og båtliv.

Unge Kenneth var flink på skolen og ville gjerne studere, men familien hadde ikke råd til å betale for ham (sier én kilde, onkelen nektet å betale for ham, sier en annen), så han ble i stedet satt i lære i en bank – Bank of England – der han på opptaksprøven – som den eneste i bankens historie – skal ha fått beste karakter i stilskriving, og etter hvert jobbet seg opp til stillingen som direksjonssekretær i en alder av niogtredve – til dags dato visstnok den yngste direksjonssekretær Bank of England har hatt.

Allerede før han begynte i banken hadde Grahame begynt å vanke i litterære kretser, og under psevdonym publiserte han småtterier i diverse blader og tidsskrifter, som The National Observer, der man blant bidragsyterne fant navn som Kipling, G. B. Shaw, R. L. Stevenson og W. B. Yeates. Etter hvert begynte han også å skrive under eget navn. Hans første samlingen med essays og fortellinger, Pagan Papers, kom ut i 1893 og slo an. Førsteutgaven innehold bl.a. flere fortellinger om en familie bestående av fire foreldreløse barn, som har umiskjennelige selvbiografiske overtoner. Senere tok han disse ut av samlingen og sammen med enda et knippe fortellinger om den samme søskenflokken ga han dem ut igjen under tittelen The Golden Age i 1895. Suksess igjen. Det samme skjedde i 1898 da han kom med enda en samling om barna, Dream Days. Begge samlingene bygget på de par lykkelige årene fra hans egen barndom og skaffet ham et ikke ubetydelig ry som forfatter.

Om han gjorde suksess på det litterære feltet, skrantet privatlivet. I 1897 traff han Elspeth Thomson, og i 1899 gifter de seg. Skal man tro Kenneth Grahame Society var det “not a very satisfying marriage for either Kenneth or Elspeth”. Det ble ikke bedre av at sønnen Alastair, deres eneste barn, ble for tidlig født, blind på det ene øyet, og hverken fysisk eller intellektuelt helt på høyden, noe foreldrene skal ha hatt vanskelig for å forsone seg med. Begge, men visstnok særlig Elspeth, skal i stedet ha dyrket en fantasi der de lekte at Alastair var et uvanlig begavet barn.

Grahame slet også med svak helse, som ikke ble bedre etter et nokså underlig opptrinn i banken i 1903, da en fremmed steg inn på kontoret og forlangte å få snakke med direktøren som ikke var til stede. Dermed var det Grahame som måtte ta ham imot. Den fremmede, som av avisene etterpå bare ble omtalt som ‘a Socialist Lunatic’, trakk en pistol og avfyrte tre skudd mot Grahame, uten å treffe, før han ble nedkjempet av bankpersonalet.

Grahame fortsatte i banken etter “revolvermannepisoden”, men trivdes stadig dårligere og skal ha røket uklar med et av direksjonsmedlemmene, og etter at han under et munnhuggeri skal ha uttalt at vedkommende var “no gentleman”, måtte han søke avskjed av angivelig av helsemessige årsaker. Motstanderen, Walter Cunliffe ble senere utnevnt til bankens nye direktør.

I 1904, da Alastair, som foreldrene kalte “Mouse”, var fire år, begynte Grahame å fortelle ham godnatthistorier som han diktet selv; disse handle særlig om en padde. Når Grahame og Espeth var borte, skrev han daglig nye godnatthistorier som han sendte hjem til sønnen. Etterhvert fikk historiene større persongalleri og det dukket opp andre dyr: en muldvarp, en vannrotte, en grevling med flere. Etter at Grahame hadde søkt avskjed fra banken, flyttet familien på landet igjen, i nærheten av stedet der han hadde opplevd sine lykkelige barneår, og han fikk tid til å bearbeide godnattfortellingene til boken The Wind in the Willows.

Overraskende nok – i hvert fall i ettertid – var det ingen forlag som ville ha boken. Samtlige refuserte den; Methuen tok den til slutt bare fordi Grahame ga avkall på forskudd. Og da The Wind in the Willows forelå høsten 1908, viste det seg at kritikerne var enige med forleggerne – det ble slakt fra så å si alle kanter. I The Times skrev kritikeren at “voksne lesere vil finne den uhyrlig og ubegripelig”, mens “barn vil håpe forgjeves på mer moro”. Kritikeren i The Bookman anså den som fullstendig mislykket – “som en tale til hottentotter holdt på kinesisk”. Den eneste som var udelt positiv var forfatteren Arnold Bennett som leste den som en satire over engelsk karakter og kalte den “entirely successful”.

Drahjelp fikk han etter hvert også fra et noe uventet hold: USAs president Theodore Roosevelt. Roosevelt hadde uttrykt sin begeistring for Grahames tidligere bøker i et fanbrev, og Grahame kvitterte nå med å sende ham et eksemplar av den nye. Roosevelt ble så begeistret at han skrev til det amerikanske forlaget Scribners og nærmest påla dem å utgi boken. Scribners parerte ordre, og fra da av gikk det bare oppover.

Om kritikerne var enige om at boken var dårlig, var de ikke enige om hva slags bok det var. For var dette en barnebok? Eller var den en bok om barn for voksne – som Grahames tidligere bøker, The Golden Age og Dream Days? Eller var det egentlig en bok om dyr, som skulle forklare dyrenes levemåte for de unge? For å bidra til forvirringen på dette punkt hadde forlaget prestert å lansere boken som “perhaps chiefly for children”. Ikke var den illustrert heller, noe som nok også bidro til forvirringen – det var ingenting ved The Wind in the Willows som signaliserte klart hva dette var ment å være.

En ting er selve handlingen: Kapitlene veksler mellom en nesten meditativ ro med naturlyriske stemninger og vill action med biltyverier, fangehull, snarrådig flukt og dramatisk kamp og seier over de usiviliserte inntrengerne fra Ville skogen.

Persongalleriet er en annen: Muldvarpen – den engstelige, men nysgjerrige som vil se mer av verden, Vannrotta – den hjemmekjære romantiske poeten som vet å gjøre seg livet behagelig; den totalt ansvarsløse Padda, og Grevlingen – selve innbegrepet av sindighet og ansvarlighet i en velordnet, borgelig verden. Og utenfor denne – Ville skogen med alle dens tvilsomme og bare halvtamme beboere. Alle dyr er heller ikke menneskelignende, noen er bare dyr, som hestene og kanarifuglen i buret. Våre venner har også spiskammeret fullt av bacon, kald kylling, hummer og annet godt.

Her behandles store temaer som vennskap; hva er et hjem – med referanser til alt fra postordrekataloger til samtidens store smaksdommer Ruskin[1]; og ansvarlighet som betingelse for den sosiale orden (det er Paddas uansvarlighet som fører til at veslene og røyskattene mister respekten for annen manns eiendom og lager revolusjon), til dette kommer en dæsj historiefilosofi og en beskrivelse av den ikke helt smertefrie overgangen fra viktoriatidens landlige idyll til den edwardianske epokens sans for teknologiske nyvinninger, muntert konkretisert i episoden der den første bilen renner Paddas kanarigule sigøynervogn i senk.

Som om ikke dette var nok, er språket fullt av allitterasjoner, stilistiske påfunn og overraskende grep. Ett eks.: Etter at Padda er blitt stilt for retten og dømt til tyve års fengsel, føres han i det neste avsnittet ut av rettssalen og ikke bare ut til en fengselscelle, men nesten umerkelig ned gjennom historien fra viktoriatiden tilbake til tidlig middelalder. Det er ting som dette, som gjør at boken med utbytte kan leses så mange ganger. Noen av dialogene er på høyde med Wodehouse, og ordvalget er nokså langt utenfor det hverdagslig nødtørftige. Mange ord fra The Wind in the Willows står oppført i Oxford English Dictionary som første registrerte eksempel på bruk, samtidig som Grahame boltrer seg med gamle vendinger og ord som nesten hadde gått ut av bruk. Og her er mengder av allusjoner til alt fra Sherlock Holmes og Tennyson til Odysseen og Bibelen.

Når det kommer til stykket, er det kanskje ikke så rart at kritikerne reagerte som de gjorde. Publikum, leserne, hadde imidlertid ikke like tungt for det, eller kanskje de bare var mindre opptatt av å sette merkelapp på boken. De elsket The Wind in the Willows fra første stund, og det har vært å få i et uoverskuelig antall utgaver siden. Når den nå er blitt en ubestritt barnebok-klassiker, skal ikke minst illustratørene ha sin del av æren/skylden for det. Og hvordan man har bakset med å definere denne teksten kan nesten leses ut av illustrasjonene. Hos den første illustratøren, Paul Bransom (1913), er våre fire helter dyr, rett og slett.

Paul Bransom 1913.

Her er det en vannrotte og en muldvarp som er ute og leier en påselet hest, og i bakgrunnen rusler en padde. Hos Arthur Rackham (1940) har det skjedde en glidning i retning av det menneskelige:

Arthur Rackham 1940.

Her er det Muldvarpen, en nokså loslitt kontorist med lapper på knærne og briller på nesen, som leier hesten –, mens padda rusler bak vogna iført tweed sportsdress med nikkers. Den illustratøren som nok først og fremst forbindes med The Wind in the Willows er Ernest H. Shepard, og det er med hans illustrasjoner fra 1931 at boken definitivt blir en barnebok. Det kan derfor være verd å nevne at Shepard nølte med å påta seg oppdraget da han ble spurt i 1931, fordi han så på boken som “et så fullkomment kunstverk i seg selv at ingen bilder kunne yte den rettferdighet”. Det nye i Shepards illustrasjoner var at dyrene ikke fremstod som mennesker med dyrehoder, men fremdeles var helt dyr – bl. a. med størrelsesforholdet seg imellom (for ikke å snakke om til rom og møbler) inntakt – og samtidig helt menneskelige. Ta bare dette portrettet av Padda:

Ernest H. Shepard 1931.

Den som vil se flere av illustratørene og deres bidrag til boken, finner svært mange av dem representert HER. Her ligger det også mengder av annet stoff om boken og forfatteren.

Suksessen med The Wind in the Willows hjalp ikke på den hjemlige elendigheten. Det ble stadig tydeligere at Mouse/Alastair ikke var noe geni, tvert imot. Han slet for å henge med på skolen og ble etter hvert like uregjerlig som røyskattene og veslene som okkuperer Padde Gård. Men Alastair skulle få det hans far ikke hadde fått – gå på universitetet. Det endte med katastrofe. Noen uker før sin tyveårsdag i mai 1920 gikk Alastair ut og la seg på skinnegangen i utkanten av Oxford. Likskuet konkluderte taktfullt med at det var en ulykke, men det skal herske liten tvil om at det var selvmord. Grahame selv døde i 1932 og ble gravlagt sammen med sønnen.

---

[1] “Your happiness does not at all depend on the size of your house (or, if it does, rather on its smallness than largeness), but depends entirely on your having peace and safe posession of it.” Ruskin