Gombrowicziansk geografi

Av oversetter Agnes Banach

Den polske forfatteren Witold Gombrowicz’ forfatterskap er en tett sammenvevd helhet med mange mulige innganger. Dagboken – som jeg har jobbet med de to siste årene – spriker i ulike retninger; nye betydninger belyses av andre deler av forfatterskapet, litteraturvitenskapelige tekster og forfatterens biografi. Én slik inngang er reisen, både som metafor og metode. Gjerne en reise til Argentina.

Selv om Gombrowicz aldri skrev på noe annet språk enn morsmålet, kan man ikke undervurdere betydningen av hans 24 år i Sør-Amerika. Eller som han selv skriver:

Jeg hadde reist til Argentina ved en tilfeldighet, for et par uker; hvis ikke skjebnen hadde villet det slik at krigen brøt ut i løpet av disse to ukene, ville jeg ha reist tilbake til Polen – men jeg vil ikke skjule at da det ikke var noen vei tilbake og Argentina slo igjen døren bak meg, så var det som om jeg endelig hørte meg selv.

Gombrowicz uttrykker flere steder at han vil befri fra en krampetilstand og lette på spenningen, og insisterer på å være «uskarp tenkning, et vesen av middels temperatur, en noe avslappet ånd». Denne uskarpheten har trolig sitt utspring i den argentinske avslapningen, i noe han beskriver som en «diskré fortryllelse». I Dagboken oppfordres riktignok argentinerne – i likhet med polakkene – til å løsrive seg fra det Gombrowicz kaller en svak nasjon, men samtidig er teksten full av kjærlighetserklæringer til Argentinas henrivende ungdommelighet. Da forfatteren er i ferd med å forlate landet i 1963, drives han av en intens vilje til å bli lidenskapelig forelsket i det, noe han selv finner underlig: «Gode Gud, jeg som aldri for et øyeblikk har elsket Polen … Og nå gjør jeg hva som helst for å elske Argentina!»

Gombrowicz’ mangel på fedrelandskjærlighet kan imidlertid diskuteres. Selv om han aldri reiste tilbake til Polen, vender han både i Forførelsen (1960) og Kosmos (1965) tilbake til hjemlandet. Trans-Atlantyk (1953), den første romanen han skrev i eksil, har riktignok blitt kalt en argentinsk roman av en polsk forfatter, men det er ingen tvil om at den polske formen kontrollerer og overdøver skildringen av forfatterens første år i Argentina.

For Polen spiller utvilsomt en viktig rolle i dette forfatterskapet. Ja, Gombrowicz vil angripe polskheten og overvinne patriotismen i den individuelle eksistensens navn, men det er hele tiden til stede en ambivalens i dette prosjektet: Han inntar en forsvarsposisjon overfor den polske romantiske tradisjonen, men går tilbake til barokken for å gjenfinne en annen type polskhet. Gombrowicz velger seg sitt eget Polen, frigjør seg fra det han oppfatter som en hemmende nasjonal form, og stiller seg, overraskende nok, på den lavadelige godseierens side.

Frykt og avsky i Paris
Den polske godseierens holdninger kommer kanskje tydeligst til uttrykk i møte med Paris: kulturens sentrum, byen Gombrowicz betraktet som «den europeiske estetikkens maksimale uttrykk». Han både beundret og opponerte mot den franske hovedstaden, akkurat som han både elsket og hatet Polen – og Argentina. Idet han ankommer Paris mot slutten av livet, som kjent forfatter, er hans følelser for byen ikke så annerledes enn da han for trettifem år siden var her som student. Han må fortsette å være vanskelig og ikke vike en tomme under Paris’ innvirkning. I tillegg forsøker han å sette sitt avtrykk på byen – et avtrykk av det gammeladelige Polen. Her definerer han seg som en godseier av den gamle skole, adelsmannen fra den polske landsbygda, fra provinsen, som er stolt av sin sunne fornuft og bondske realisme.

Det er viktig å understreke at det ikke er snakk om aristokrati, men lavadel, som hadde sin blomstringstid i den polske barokken. Denne perioden ble preget av et politisk og kulturelt forfall, og kjennetegnes av en overdrevet tradisjonalisme, en uvilje mot en rasjonell fornyelse av ideologi, en konservatisme som kontinuerlig idealiserte fortiden og en manglende kritisk sans i forhold til det virkelige liv. En provinsiell, trangsynt og kunstnerisk primitiv tid, som likevel skapte en av de mest originale genre i den polske litteraturen.

Og dette er altså en genre Gombrowicz helt tydelig lar seg inspirere av i Trans-Atlantyk, samtidig som denne polskheten er noe han velger som en holdning til verden. For Dagboken kan faktisk også leses som denne godseierens inntrengen i den europeiske kulturen:

Når dere leser dagboken min, hva slags inntrykk får dere? Er det ikke som om en bonde fra Sandomierz-traktene var kommet inn i en dundrende og ristende fabrikk og spaserte omkring som om han befant seg i sin egen hage? Her er den glødende ovnen der man fremstiller eksistensialismer, og der sitter Sartre og tilbereder sitt frihet-ansvar av smeltet bly. Der borte er poesiverkstedet med tusen arbeidere badet i svette […] og der står bunnløse kar som syder med ideologier, verdensoppfatninger og trosretninger. […] Men jeg spaserer omkring blant maskinene og produktene med en tankefull mine og er egentlig ikke særlig interessert, akkurat som om jeg gikk rundt i hagen der hjemme på landet. Og nå og da prøver jeg et og annet produkt (som en pære eller en plomme) og sier: «Hm … hm … den der var litt for hard for min smak.

Som Gombrowicz-oversetter er det altså en fordel å føle både begeistring og avsky for det europeiske. Og i tillegg til å gjenfinne mine polske røtter, måtte jeg prøve å nærme meg det argentinske.

Tangoreiser
Da jeg ved tidligere anledninger har nevnt min ballettbakgrunn i forbindelse med dette oversetteroppdraget, har jeg først og fremst hatt utholdenhet og disiplin i tankene. Senere har jeg imidlertid kommet over en tekst av den svenske oversetteren Anders Bodegård, der han fokuserer på den danseriske kvaliteten i Gombrowicz’ språk og beskriver en av sine oversettelsesstrategier som «koreografisk». Her er det også fristende å nevne fortellingen «Advokat Kraykowskis danser» i Minner fra modningens tid (1933), kroppsdeler på avveie i Ferdydurke (1937), og den siste scenen i Trans-Atlantyk som ender i en manisk, avvæpnende dans. I Forførelsen må den rene bevissthet dyppes i kroppen, Kosmos handler egentlig ikke om annet enn strukturenes ballett, mens Dagboken insisterer på en følelse for språket som noe uavsluttet, i bevegelse, som ikke kan beherskes. Gombrowicz vil slå mennesket tilbake i kroppen, foretrekker det fysiske fremfor det metafysiske, forsøker å komme frem til det åndelige gjennom det kroppslige, og hevder at «metafysikken skriker etter kroppen». Han lar seg ikke fange, det eneste vi får tak i er flyten, farten og fallet han bruker for å unngå å bli definert. Eller som han skriver selv: «Kunstneren er form i bevegelse».

Dette tatt i betraktning valgte jeg i min undersøkelse av det argentinske å fokusere på tangoen: Denne intrikate dansen med utgangspunkt i en mellomposisjon, der vekten hviler halvveis på partneren, og halvveis i eget senter. Der hvert skritt er helt avhengig av den man danser med, samtidig som det er en viss frihet innenfor disse rammene – frihet til å utforske bevegelsen den andres bevegelse muliggjør.

I september i fjor bestemte jeg meg derfor for å reise til Sør-Amerika. Det var kanskje naivt å tro at dette kunne bringe meg nærmere en gombrowicziansk erfaring, men like fullt dro jeg til Argentina med stemmen hans klingende i ørene og en stor forventning til dette landet han beskriver som mørkt, uferdig og umodent, «som en røre som ikke er blitt pannekake ennå». Og med Dagboken i hodet og i fingrene var det akkurat som om mitt Mendoza la seg oppå Gombrowicz’ Tandil, som om min opplevelse av Quito ble farget av hans solstenkede Santiago.

What’s new Buenos Aires?
Men jeg skal være ærlig: Det er fortsatt i teksten jeg har vært Gombrowicz nærmest, og reisen min kan naturligvis ikke sammenlignes med hans. Likevel var noen av erfaringene nyttige. For eksempel følelsen av å leve som en turist, «provisorisk, én dag om gangen». Eller isolasjonen. Min «nedsenkning i avstanden» resulterte kanskje ikke i en følelse av å være fortapt, avskåret eller druknet, men jeg var til en viss grad fremmed og alene. For ikke å snakke om forførelsen: Jeg ville bli betatt, ja, blindt forelsket i Buenos Aires, for man vil jo nødig komme tomhendt tilbake.

Men akkurat som mitt korte opphold i Argentina åpenbart ikke kan måle seg med Gombrowicz’ 24 år, brakte heller ikke min retur til Europa tre måneder senere meg noe nærmere det Witold må ha følt da han så Argentinas og Uruguays bredder forsvinne for alltid. Likevel var kanskje reisen min i stand til å skape den samme fortettede stemningen han opplevde de siste dagene i Buenos Aires, da alle lukter, lyder og hendelser fikk en ekstra skarphet og intensitet, samtidig som de liksom ble svøpt i en tåke – «en underlig forvirring som hvisker ut og distraherer», som om de var over allerede før de hadde hendt. Og nå, over ett år senere, sitter jeg igjen med noe av den samme følelsen Gombrowicz har idet han ombord på skipet Federico skriver:

Argentina! Hva slags Argentina? Hva var dette – Argentina? […] Gammelt? Ja. Trekantet? Det også. Men også kvadratisk, blått, og surt i spiralen, beskt, ja visst, men også innvortes og litt som skoens glans, muldvarpaktig som en stolpe eller en port, men også litt som en skilpadde, sliten, skitten, utflytende som et søkk eller et sund, sjimpanseaktig, fortært, perverst, sofistisk, apeaktig, i maskepi med smørbrødene, som en plombe i en tann … å, jeg skriver alt som kryper ut av min penn, det spiller ingen rolle, hva enn jeg sier, så passer det til Argentina.

Slik blir Argentina både fortid og land, noe uhåndgripelig, flyktig, umulig å beskrive. Og litt sånn er det med denne oversettelsen også. Jeg vet ikke helt hva som skjedde, vet bare at jeg ikke klarer å gi slipp på Witold riktig enda. Francis Scott Fitzgerald skriver i The Great Gatsby at en har meget større utbytte av livet når en ser det gjennom et enkelt vindu enn gjennom alle. For meg har Gombrowicz blitt dette vinduet.

Kenneth Grahame og The Wind in the Willows

Av oversetter Bjørn Herrman

I september fikk Bjørn Herrman Bastianprisen for barne- og ungdomslitteratur for sin oversettelse av Kenneth Grahames The Wind in the Willows, Det suser i sivet. I denne artikkelen forteller han om forfatteren, boka og oversettelsen:

Da jeg sa ja til å oversette The Wind in the Willows i januar i fjor, kjente jeg egentlig hverken forfatteren eller boken utover at tittelen vakte noen litt vage forestillinger om engelsk kulturlandskap med elv og enger og generell trivelighet. Jeg hadde med andre ord en formening om at den var en slags “god gammeldags barnebok”, og det er den jo ikke. Dvs. den er det, men ikke helt på den måten vi mener når vi tenker på en god gammeldags barnbok.

Forfatteren, Kenneth Grahame, var bankmann, direksjonssekretær i Bank of England, med et visst litterært ry. Han var født i Skottland i 1859 som tredje barn i en søskenflokk på fire. Da han var fem år, fikk moren skarlagensfeber og døde. Faren, som hadde hatt alkoholproblemer tidligere, begynte å drikke igjen, og de fire barna måtte flytte til mormoren i Berkshire. Til tross for omstendighetene ble tiden som fulgte etter alt å dømme en relativt lykkelig tid. De bodde i et kråkeslott i en stor hage ved Themsen. Og det skal være landskapet her som la grunnlaget for hans livslange kjærlighet til elven og båtliv.

Unge Kenneth var flink på skolen og ville gjerne studere, men familien hadde ikke råd til å betale for ham (sier én kilde, onkelen nektet å betale for ham, sier en annen), så han ble i stedet satt i lære i en bank – Bank of England – der han på opptaksprøven – som den eneste i bankens historie – skal ha fått beste karakter i stilskriving, og etter hvert jobbet seg opp til stillingen som direksjonssekretær i en alder av niogtredve – til dags dato visstnok den yngste direksjonssekretær Bank of England har hatt.

Allerede før han begynte i banken hadde Grahame begynt å vanke i litterære kretser, og under psevdonym publiserte han småtterier i diverse blader og tidsskrifter, som The National Observer, der man blant bidragsyterne fant navn som Kipling, G. B. Shaw, R. L. Stevenson og W. B. Yeates. Etter hvert begynte han også å skrive under eget navn. Hans første samlingen med essays og fortellinger, Pagan Papers, kom ut i 1893 og slo an. Førsteutgaven innehold bl.a. flere fortellinger om en familie bestående av fire foreldreløse barn, som har umiskjennelige selvbiografiske overtoner. Senere tok han disse ut av samlingen og sammen med enda et knippe fortellinger om den samme søskenflokken ga han dem ut igjen under tittelen The Golden Age i 1895. Suksess igjen. Det samme skjedde i 1898 da han kom med enda en samling om barna, Dream Days. Begge samlingene bygget på de par lykkelige årene fra hans egen barndom og skaffet ham et ikke ubetydelig ry som forfatter.

Om han gjorde suksess på det litterære feltet, skrantet privatlivet. I 1897 traff han Elspeth Thomson, og i 1899 gifter de seg. Skal man tro Kenneth Grahame Society var det “not a very satisfying marriage for either Kenneth or Elspeth”. Det ble ikke bedre av at sønnen Alastair, deres eneste barn, ble for tidlig født, blind på det ene øyet, og hverken fysisk eller intellektuelt helt på høyden, noe foreldrene skal ha hatt vanskelig for å forsone seg med. Begge, men visstnok særlig Elspeth, skal i stedet ha dyrket en fantasi der de lekte at Alastair var et uvanlig begavet barn.

Grahame slet også med svak helse, som ikke ble bedre etter et nokså underlig opptrinn i banken i 1903, da en fremmed steg inn på kontoret og forlangte å få snakke med direktøren som ikke var til stede. Dermed var det Grahame som måtte ta ham imot. Den fremmede, som av avisene etterpå bare ble omtalt som ‘a Socialist Lunatic’, trakk en pistol og avfyrte tre skudd mot Grahame, uten å treffe, før han ble nedkjempet av bankpersonalet.

Grahame fortsatte i banken etter “revolvermannepisoden”, men trivdes stadig dårligere og skal ha røket uklar med et av direksjonsmedlemmene, og etter at han under et munnhuggeri skal ha uttalt at vedkommende var “no gentleman”, måtte han søke avskjed av angivelig av helsemessige årsaker. Motstanderen, Walter Cunliffe ble senere utnevnt til bankens nye direktør.

I 1904, da Alastair, som foreldrene kalte “Mouse”, var fire år, begynte Grahame å fortelle ham godnatthistorier som han diktet selv; disse handle særlig om en padde. Når Grahame og Espeth var borte, skrev han daglig nye godnatthistorier som han sendte hjem til sønnen. Etterhvert fikk historiene større persongalleri og det dukket opp andre dyr: en muldvarp, en vannrotte, en grevling med flere. Etter at Grahame hadde søkt avskjed fra banken, flyttet familien på landet igjen, i nærheten av stedet der han hadde opplevd sine lykkelige barneår, og han fikk tid til å bearbeide godnattfortellingene til boken The Wind in the Willows.

Overraskende nok – i hvert fall i ettertid – var det ingen forlag som ville ha boken. Samtlige refuserte den; Methuen tok den til slutt bare fordi Grahame ga avkall på forskudd. Og da The Wind in the Willows forelå høsten 1908, viste det seg at kritikerne var enige med forleggerne – det ble slakt fra så å si alle kanter. I The Times skrev kritikeren at “voksne lesere vil finne den uhyrlig og ubegripelig”, mens “barn vil håpe forgjeves på mer moro”. Kritikeren i The Bookman anså den som fullstendig mislykket – “som en tale til hottentotter holdt på kinesisk”. Den eneste som var udelt positiv var forfatteren Arnold Bennett som leste den som en satire over engelsk karakter og kalte den “entirely successful”.

Drahjelp fikk han etter hvert også fra et noe uventet hold: USAs president Theodore Roosevelt. Roosevelt hadde uttrykt sin begeistring for Grahames tidligere bøker i et fanbrev, og Grahame kvitterte nå med å sende ham et eksemplar av den nye. Roosevelt ble så begeistret at han skrev til det amerikanske forlaget Scribners og nærmest påla dem å utgi boken. Scribners parerte ordre, og fra da av gikk det bare oppover.

Om kritikerne var enige om at boken var dårlig, var de ikke enige om hva slags bok det var. For var dette en barnebok? Eller var den en bok om barn for voksne – som Grahames tidligere bøker, The Golden Age og Dream Days? Eller var det egentlig en bok om dyr, som skulle forklare dyrenes levemåte for de unge? For å bidra til forvirringen på dette punkt hadde forlaget prestert å lansere boken som “perhaps chiefly for children”. Ikke var den illustrert heller, noe som nok også bidro til forvirringen – det var ingenting ved The Wind in the Willows som signaliserte klart hva dette var ment å være.

En ting er selve handlingen: Kapitlene veksler mellom en nesten meditativ ro med naturlyriske stemninger og vill action med biltyverier, fangehull, snarrådig flukt og dramatisk kamp og seier over de usiviliserte inntrengerne fra Ville skogen.

Persongalleriet er en annen: Muldvarpen – den engstelige, men nysgjerrige som vil se mer av verden, Vannrotta – den hjemmekjære romantiske poeten som vet å gjøre seg livet behagelig; den totalt ansvarsløse Padda, og Grevlingen – selve innbegrepet av sindighet og ansvarlighet i en velordnet, borgelig verden. Og utenfor denne – Ville skogen med alle dens tvilsomme og bare halvtamme beboere. Alle dyr er heller ikke menneskelignende, noen er bare dyr, som hestene og kanarifuglen i buret. Våre venner har også spiskammeret fullt av bacon, kald kylling, hummer og annet godt.

Her behandles store temaer som vennskap; hva er et hjem – med referanser til alt fra postordrekataloger til samtidens store smaksdommer Ruskin[1]; og ansvarlighet som betingelse for den sosiale orden (det er Paddas uansvarlighet som fører til at veslene og røyskattene mister respekten for annen manns eiendom og lager revolusjon), til dette kommer en dæsj historiefilosofi og en beskrivelse av den ikke helt smertefrie overgangen fra viktoriatidens landlige idyll til den edwardianske epokens sans for teknologiske nyvinninger, muntert konkretisert i episoden der den første bilen renner Paddas kanarigule sigøynervogn i senk.

Som om ikke dette var nok, er språket fullt av allitterasjoner, stilistiske påfunn og overraskende grep. Ett eks.: Etter at Padda er blitt stilt for retten og dømt til tyve års fengsel, føres han i det neste avsnittet ut av rettssalen og ikke bare ut til en fengselscelle, men nesten umerkelig ned gjennom historien fra viktoriatiden tilbake til tidlig middelalder. Det er ting som dette, som gjør at boken med utbytte kan leses så mange ganger. Noen av dialogene er på høyde med Wodehouse, og ordvalget er nokså langt utenfor det hverdagslig nødtørftige. Mange ord fra The Wind in the Willows står oppført i Oxford English Dictionary som første registrerte eksempel på bruk, samtidig som Grahame boltrer seg med gamle vendinger og ord som nesten hadde gått ut av bruk. Og her er mengder av allusjoner til alt fra Sherlock Holmes og Tennyson til Odysseen og Bibelen.

Når det kommer til stykket, er det kanskje ikke så rart at kritikerne reagerte som de gjorde. Publikum, leserne, hadde imidlertid ikke like tungt for det, eller kanskje de bare var mindre opptatt av å sette merkelapp på boken. De elsket The Wind in the Willows fra første stund, og det har vært å få i et uoverskuelig antall utgaver siden. Når den nå er blitt en ubestritt barnebok-klassiker, skal ikke minst illustratørene ha sin del av æren/skylden for det. Og hvordan man har bakset med å definere denne teksten kan nesten leses ut av illustrasjonene. Hos den første illustratøren, Paul Bransom (1913), er våre fire helter dyr, rett og slett.

Paul Bransom 1913.

Her er det en vannrotte og en muldvarp som er ute og leier en påselet hest, og i bakgrunnen rusler en padde. Hos Arthur Rackham (1940) har det skjedde en glidning i retning av det menneskelige:

Arthur Rackham 1940.

Her er det Muldvarpen, en nokså loslitt kontorist med lapper på knærne og briller på nesen, som leier hesten –, mens padda rusler bak vogna iført tweed sportsdress med nikkers. Den illustratøren som nok først og fremst forbindes med The Wind in the Willows er Ernest H. Shepard, og det er med hans illustrasjoner fra 1931 at boken definitivt blir en barnebok. Det kan derfor være verd å nevne at Shepard nølte med å påta seg oppdraget da han ble spurt i 1931, fordi han så på boken som “et så fullkomment kunstverk i seg selv at ingen bilder kunne yte den rettferdighet”. Det nye i Shepards illustrasjoner var at dyrene ikke fremstod som mennesker med dyrehoder, men fremdeles var helt dyr – bl. a. med størrelsesforholdet seg imellom (for ikke å snakke om til rom og møbler) inntakt – og samtidig helt menneskelige. Ta bare dette portrettet av Padda:

Ernest H. Shepard 1931.

Den som vil se flere av illustratørene og deres bidrag til boken, finner svært mange av dem representert HER. Her ligger det også mengder av annet stoff om boken og forfatteren.

Suksessen med The Wind in the Willows hjalp ikke på den hjemlige elendigheten. Det ble stadig tydeligere at Mouse/Alastair ikke var noe geni, tvert imot. Han slet for å henge med på skolen og ble etter hvert like uregjerlig som røyskattene og veslene som okkuperer Padde Gård. Men Alastair skulle få det hans far ikke hadde fått – gå på universitetet. Det endte med katastrofe. Noen uker før sin tyveårsdag i mai 1920 gikk Alastair ut og la seg på skinnegangen i utkanten av Oxford. Likskuet konkluderte taktfullt med at det var en ulykke, men det skal herske liten tvil om at det var selvmord. Grahame selv døde i 1932 og ble gravlagt sammen med sønnen.

---

[1] “Your happiness does not at all depend on the size of your house (or, if it does, rather on its smallness than largeness), but depends entirely on your having peace and safe posession of it.” Ruskin

Oversatt aften: Lydia Davis -- oversetter og forfatter

«Oversatt aften» er Norsk Oversetterforenings månedlige soaré for opplesninger, der oversettere selv presenterer og leser fra aktuelle bøker de har gitt norsk tekst til. Arrangementet er gratis og åpent for alle!

Neste gang er tirsdag 26.11., og denne gangen er temaet Lydia Davis -- oversetter og forfatter.
 
Eldorado bokhandel (Torggata 9A, Oslo), tirsdag 26.11. kl. 18.00.

Med Marius Wulfsberg og Johanne Fronth-Nygren

Det er ikke uvanlig at forfattere til tider virker som oversettere. Av og til er det en ren pengeinnbringende geskjeft, uten kunstneriske ambisjoner, som sikrer forfatteren økonomisk, men ofte foregår oversetterskapet i samspill med forfatterskapet. De litterære potensialene man møter som oversetter i kontakt med ny og fremmed litteratur, bidrar til å utvide det rommet man skriver sin egen litteratur i, og den skjerpede språklige bevisstheten man oppøver seg som oversetter, kan øke presisjonen i skrivearbeidet. Og av og til går også påvirkningen den andre veien, idet en forfatters særegne stilistiske gemytt preger språket i oversettelsen.

Da Lydia Davis i år mottok Man Booker International Prize for sitt forfatterskap, som særlig består av stilistisk kresne fortellinger, uttalte hun at hun regnet prisutdelingen også som en anerkjennelse for sitt virke som oversetter. Lydia Davis skiller mellom oppdragsoversettelse og litterær oversettelse, og hennes arbeid med de franske forfatterne Marcel Proust, Michel Leiris og Maurice Blanchot er utvilsomt eksempler på det siste. Davis har selv sagt at hun ble trukket mot Blanchot utfra et ønske om å bruke hans stil og litterære tenkemåte i egen skriving. På årets siste Oversatt aften møter vi litteraturviter Marius Wulfsberg og Davis’ norske oversetter Johanne Fronth-Nygren, som skal snakke om henholdsvis Lydia Davis’ virke som oversetter og som forfatter, om forholdet mellom de to praksisene, og også om oversettelsen av Lydia Davis’ fortellinger til norsk i bøkene Det hun visste (utgitt 2011), Kuene (2013) og den kommende samlingen Can’t and Won’t (2014).

Se også Johanne Fronth-Nygrens innlegg om Lydia Davis HER.

Bloggklassikere til glede for nye lesere

Velkommen til nye lesere! Ta gjerne en titt på noen av bloggens eldre innlegg:

Å oversette fra svensk er vel en smal sak? Språkene er jo så like. Eller ...? Hva gjør en svenske når han "plirar mot solen og gnolar"? Og en hund som "gläfser", glefser den egentlig? HER, HER og HER skriver Kari Bolstad og Kirsti Øvergaard om nettopp dette.

Oversettere må ofte sette seg inn i så mangt. Motorsykler med differensialfjæring i presstålgaflene, australske smågnagere, luftballonger på 1800-tallet. HER og HER skriver Kari Bolstad om research. HER er Cecilie Winger inne på det samme. Se også Aase Gjerdrums innlegg "Kokiller, engrapp, stigerør og fotråte: kuriosa og gode hjelpere" HER. Og hva gjorde Stian Omland da han støtte på uttrykket "electrostatic enhancement"? Jo, se HER.

Bruk av dialekt og sosiolekt i oversettelser er det delte meninger om. HER kommer Einar Blomgren med noen betraktninger om nettopp det, mens Tommy Watz tar for seg dialektbruk i italienske romaner HER.

Interessert i bokomtaler? Her på bloggen har oversettere skrevet artikler om bøker fra f.eks. Japan (Takiji Kobayashi: Krabbeskipet, Kyokutei Bakin: Ei japansk soge um synd og elsk), Frankrike (Laurent Gaudé: Kong Tsongors død, Jean-Michel Guenassia: De ukuelige optimisters klubb), Irland (Flann O'Brien: På svøm-to-fugler), Belgia (Dimitri Verhulst: Alle tings bedrøvelighet), Nederland (Gerbrand Bakker: Ovenpå er det stille), Østerrike (Josef Winkler: Natura morta), Russland (Mikhail Sjisjkin: Venushår), Tyskland (Hans Fallada: Alle dør alene, Frank Schätzing: Grensen, Astrid Rosenfeld: Adams arv), Sveits (Martin Suter: Small World), England (Catherine O'Flynn: Det som gikk tapt, David Nicholls: En dag), USA (Barbara Kingsolver: Lakunen, Amy Waldman: Den lukkede hagen), Iran (Parinoush Saniee: Det som ventet meg) og Færøyene (Carl Jóhan Jensen: U-. Historier om djevelskap).

Fantasy-fans vil finne mye snacks i Tolkien-oversetter Nils Ivar Agøys innlegg HER og HER. Sin oversettelse av Hobbiten skriver han om HER. Og i innlegget "Durkdrevne drager, lumske hurlumhekser og ufyselige utysker", HER, skriver Carina Westberg om arbeidet med å oversette Septimus Heap-bøkene av Angie Sage.

Krimelsker? Ta en titt på Benedicta Windt-Vals innlegg om Melanie McGraths Iskald glød HER eller Einar Blomgrens omtale av Hans Koppels Kommer aldri mer tilbake HER. Og HER skriver Kirsti Øvergaard om Passasjeren av Steffen Jacobsen, mens Silje Beite Løken tar for seg Arnaldur Indriðason og islandsk krim HER i innlegget "Krim, Cola og flatskjerm". Sørafrikansk krim i form av Deon Meyers bøker er temaet for Eve-Marie Lunds artikkel HER.

På bloggen er det også flere artikler om oversettelse fra norsk til andre språk. HER og HER skriver Sara Koch om å oversette Knausgård til dansk. Hvordan det er å oversette Ibsen til japansk forteller Anne Lande Peters om HER. Jon Fosse på ungarsk? Se Éva Dobos' artikkel HER."Påske og annet ubehag" er temaet for nederlandske Paula Stevens' artikkel HER. Høsten 2012 utlyste NORLA – Senter for norsk skjønn- og faglitteratur i utlandet – en kåserikonkurranse for utenlandske oversettere av norsk litteratur. Hele ni av bidragene finner du her på bloggen; et av dem er HER, med lenke til de andre åtte. I innlegget "Om havknøler, waangefisk, panchella og banchifrukt" skriver Tom Egeland, forfatter av bl.a. Sirkelens ende og Lucifers evangelium, om kontakten han har hatt med sine oversettere, HER.

Nyoversettelse av klassikere finner du stoff om HER og HER. Einar Blomgren tar for seg to forskjellige oversettelser av The Great Gatsby, mens Torstein Bugge Høverstad skriver om illustrerte eller barberte klassikere.

Det nærmer seg jul. HER og HER ser du hva Torstein har å si om å oversette Dickens' A Christmas Carol.

Dette var bare et utvalg. Ta gjerne en titt på andre innlegg også; i skrivende stund er det godt over 200 artikler på bloggen. En oversikt finner du i bloggarkiv-menyen i høyre spalte her. Nye innlegg, spørsmål, innspill, forslag, kommentarer, ris og ros mottas med takk!

God lesning!

I samtale med Gud: Religiøse referanser skaper utfordringer for oversetteren

Av oversetter Hilde Rød-Larsen

Følgende essay om Grace McCleens roman I en annen verden sto opprinnelig i Klassekampens bokmagasin 5. januar 2013:

”Når jeg leser en god bok, er det som om jeg flytter inn i den,” sier datteren min på ti år. Og akkurat sånn er det, det er jo derfor jeg leser. For å kunne flytte langt av sted, men også for å få hjelp til å flytte lenger inn i meg selv. Enkelte bøker kan frakte en både utover og innover på samme tid. De forandrer verden litt.

Er det én bok som har hatt forandrende kraft for mange, er det Bibelen. Slik er det også for tiåringen Judith i I en annen verden. Da Judith var liten, forteller hun, tok faren henne med til legen fordi hun ikke snakket. Legen foreslo at faren skulle lese for henne, Det gjorde han så til gangs, fra Bibelen. Og etter hvert begynte Judith å lese i den selv. ”Og da jeg begynte å lese, begynte jeg å snakke, og etter en stund snakket jeg like mye som alle andre, men kanskje ikke om de samme tingene.”

Med historien om denne lille jenta skildrer den britiske forfatteren Grace McCleen det ikke alltid så tydelige skillet mellom det som er og det vi forestiller oss, og hvordan det vi forestiller oss, kan forandre det som er. I noen måneder var jobben min å oversette denne boka til norsk, og jeg ble litt annerledes underveis.

En forjettet verden

En bok jeg skal oversette, flytter jeg i hvert fall inn i. Jeg begynner med å lese den. Denne innledende runden innebærer ingen dyptpløyende analyse av teksten, målsettingen er først og fremst å lodde stemningen i den historien jeg skal gjenfortelle, finne tonen. Under den første lesningen av I en annen verden ble det klart at helt sentralt for denne fortellingen, er den underlige blandingen av grenseløs naivitet og uendelig klokhet som preger jeg-fortelleren Judith. Judith er bare ti år gammel og har et barns enkle, direkte måte å se ting på, og samtidig er hodet hennes sprengfullt av Det gamle testamentet. Dette spennet i Judiths sinn preger både valg av enkeltord og bokas grunnleggende rytme, og er selve motoren i fortellingen: ”Og jeg så på sola og jeg så på månen og jeg så at det var godt.”

Som oversetter blir man vant til bibelreferanser som er mer eller mindre skjult i teksten, de kan gjemme seg på de mest overrumplende steder. Grace McCleen skjuler dem slett ikke – boka er delt inn i fem deler, som Mosebøkene, og hun åpner fortellingen med en skapelsesberetning, om hvordan Judith lager Prydelsens land.

Judith er ti år gammel og bor sammen med faren sin i en liten fabrikkby i Storbritannia, der det er ”… som om ingenting er der det burde være. Det er bilmotorer i hager, plastposer i busker og handlevogner i elva. Det er flasker i rennesteinen, mus i glassigloen, vegger med ord på og skilt med ord som er strøket over. Det er gatelys uten lys i og hull i veien og hull i fortauet og hull i eksosrør. Det er hus med ødelagte vinduer og menn med ødelagte tenner og husker med ødelagte seter. Det er hunder uten ører og katter med ett øye, og en gang så jeg en fugl uten særlig mange fjær.”

Dette er den virkelige verdenen som omgir Judith. Men Judith lengter bort, hun vil at denne verden skal ta slutt og en ny begynne. Judith lengter etter Harmageddon. Og mens hun venter på verdens forhåpentligvis snarlige undergang, skaper Judith en egen, forjettet verden på rommet sitt, av skrot hun samler selv og småting den døde moren hennes har etterlatt seg. I Prydelsens land er alt der det burde være.

”Når jeg lukker døra til rommet mitt, trer veggene til side, og fram kommer planeter og regnbuer og soler. Gulvet ruller seg sammen, og marker og veier dukker opp ved mine føtter, og hundrevis av små mennesker. Hvis jeg strekker ut hånden, kan jeg røre ved en fjelltopp; hvis jeg blåser, kan jeg skape krusninger på vannet; når jeg hever hodet, kan jeg se rett inn i sola. Jeg er lykkelig når jeg går inn på rommet mitt.”

I samtale med Gud

Grace McCleen vokste opp i en kristenfundamentalistisk sekt i Wales, og har uttalt til avisen The Guardian at de vanskelige delene av oppveksten har vært en inspirasjon i skrivearbeidet. Judith og faren i I en annen verden tilhører en kristenfundamentalistisk sekt, og er i stor grad isolert fra mennesker utenfor sekten. Faren blir uglesett av arbeiderne på fabrikken han jobber på  når en storstreik bryter ut og hans religiøse overbevisning gjør at han blir streikebryter. Judith blir i sin annerledeshet mobbet på skolen og har ingen venner. Men  for Judith og faren skorter det ikke bare på tilhørighet med verden omkring dem, de mangler også tilhørighet med hverandre. Det utveksles ikke mange ord i huset deres, så Judith begynner å snakke til Gud.

I Prydelsens land har Judith har full kontroll, her er hun trygg for plageåndene sine. Men det er en liksomverden; Prydelsens land fins bare på Judiths rom og henger ikke sammen med den virkelige verden. Så begynner ting å skje. Judith lager snø i Prydelsens land, og så begynner det å snø utenfor rommet hennes også. Judith snakker ikke lenger bare til Gud, hun snakker med ham. Skillet mellom den virkelige verden og Prydelsens land, mellom det som er og det Judith forestiller seg, viskes ut idet hun begynner å tro at hun kan utrette mirakler. Samtidig er Guds stemme underlig lik den til nettopp en ti år gammel jente som prøver å skjønne hvordan verden henger sammen, og Han har også en aparte hang til å bli litt fornærmet når Judith ikke gjør som han vil. Dette var det selvfølgelig viktig å få med seg videre i oversettelsen. Som når Judith uttrykker sin bekymring for hva som skal skje med dem hun er blitt glad i utenfor sekten, når Harmageddon endelig inntreffer:

               ”Men -!” sa jeg. ”Du kan ikke bare drepe dem!” […] ”Jeg beklager”, sa Gud, ”det er ikke noe å gjøre med det. Jeg kan ikke vente til evig tid. Det vil alltid være noen som ikke vet eller som ikke hører etter eller som er for opptatt. Det er ikke Min skyld.”

Den nye bibeloversettelsen

Oversettere har et ensomt arbeidsliv. Før man selv er ferdig med jobben, er det sjelden andre enn en selv og redaktøren, og etter hvert en språkvasker og korrekturleser, som er engasjert i det en holder på med Men så hadde det seg sånn at arbeidet mitt med denne boka sammenfalt med utgivelsen av den nye norske bibeloversettelsen i 2011. Det var både vidunderlig og ganske skummelt. Plutselig sto det side opp og side ned i avisene om det hodet mitt var fullt av. Jeg sammenliknet både engelske og norske oversettelser av Det gamle testamentet til det svømte for øynene mine. Hvorfor hadde McCleen valgt akkurat den engelske versjonen av et bibelsted, og hvordan skulle jeg gi det samme valør på norsk? Det ble ganske fort klart at selv om McCleen ikke navngir sekten Judith og faren tilhører, har den likhetstrekk med Jehovas Vitner, som har sin egen bibeloversettelse, Ny verden-oversettelsen. Samtidig er det tydelig at Judith siterer fra hukommelsen og ikke følger denne oversettelsen strengt heller. Med konsulenthjelp fra kollega og forsker Christine Amadou valgte jeg å ikke bruke én bestemt bibeloversettelse, men å rekonstruere et bibelsk språk som har islett av Ny verden-oversettelsen og kler Judiths forestillingsverden.

Modellert drømmeverden

Livet på skolen forandrer seg også. Judith får en ny lærer, som ser henne og prøver å beskytte henne mot mobberne. Dessuten åpner denne læreren opp poesiens verden for Judith, som hun umiddelbart føler seg hjemme i. Hun skjønner raskt forskjellen på liknelser og metaforer. ”En metafor er ikke å forestille seg, det er selve tingen,” sier Judith. Og på rommet sitt fortsetter Judith å modellere drømmeverdenen sin, ned til minste detalj; den er ikke som om, den er.

”Papirrundinger etter en hullemaskin blir skåler til teselskaper når man presser en pennespiss nedi dem. Lim som har stivnet i bobler, blir et kar med såpeskum til et par verkende føtter. Et kastanjeskall blir til en bolle, tannpastakorker skorsteiner på et passasjerskip, kvister knærne til en struts, et snørehull en liten saks. Fyrstikker blir til vedkubber, dråper fra bakstehellen bitte små skotske pannekaker, nellikfrø blir til appelsiner, appelsinskall en rutsjebane, appelsinstilker rader med planter i en hage, nettingposen blir til nettet på en tennisbane, strekkoden et fotgjengerfelt.” 

Noe skjedde med meg mens jeg jobbet med denne boka, både som leser og oversetter og menneske i verden. ”Når jeg ikke er inne i en god bok, føler jeg meg ikke hel,” skrev jeg i dagboka mi da jeg var litt eldre enn Judith er i romanen. Og jeg husker godt hvordan bøkene jeg leste, fylte meg opp der det før hadde vært tomt. De flyttet inn i meg. Under arbeidet med McCleens bok skjønte jeg imidlertid i hvor stor grad det kun har vært mennesker som har interessert meg, som leser, og i det virkelige liv. Og den grunnleggende interessen for hvordan mennesker egentlig er som gjorde at jeg ble en sånn ivrig leser som barn, gagner meg som voksen oversetter. Når jeg skal gjengi et menneskes tale, tanker og handlinger, prøver jeg instinktivt å sette meg i deres sted. En befriende side ved det å være oversetter er muligheten til å flytte ut av sitt eget sinn. For eksempel når man har det sånn som Judith: ”Det var som å være i et rom med noen man ikke snakker med, men jeg kunne ikke gå ut av rommet, for det var mitt eget hode.”

Mennesker har jeg altså alltid vært opptatt av, men rommene eller landskapene romanfigurene følte og snakket i, brydde jeg meg derimot ikke særlig om da jeg lå på senga i barneværelset og slukte bøker. Alt det var der bare, som perifere kulisser. Ting har kjedet meg, både i livet og litteraturen. Dette er ikke et særlig gunstig utgangspunkt for en oversetter, skjønte jeg da jeg etter å ha vært fjernsynstekster i mange år, begynte å oversette skjønnlitteratur.

Å kvesse blikket

Når man oversetter for tv, er rommene og landskapene der; programskaperne tar seg av omgivelsene, ved hjelp av lyd og bilde. Fjernsyns- og filmoversetteren kan konsentrere seg om det som sies. Er man bokoversetter, er det bare begynnelsen. Ikke bare skal man skrive det folk sier, man må gjerne redegjøre for hva de føler, og enda verre: hvor de er og hva de ser. For å få til det måtte jeg rett og slett begynne å se meg rundt selv. Og da jeg skulle overføre McCleens roman til norsk, ble jeg for alvor tvunget til å kvesse blikket. Fordi vekslingen mellom det som er og det som er som om, mellom de små tingene og de store tankene, er det som driver fram denne boka, ble nettopp ting så viktig, ned til minste detalj. Når Judith sier at en bitte liten ting kan bli det største av alt, tror jeg på henne.

”En av de gode tankene mine er at det ikke fins noen store ting i denne verdenen, bare massevis av små ting som er hektet sammen; at det fins andre verdener der vi er like små som det minste mennesket i Prydelsens land; at båndet som er Melkeveien, som folk trodde var alt, i seg selv bare er én av milliarder av andre galakser […].”

Man skulle kanskje tro at noe av magien ved å lese, blir borte når man vrir og vender på ord, brekker opp setninger og bygger dem opp igjen, sånn som man må gjøre når man skal oversette. Sånn er det ikke, i hvert fall ikke med de ordentlig gode bøkene. For hver gjennomgang jeg har av slike bøker, oppdager jeg nye lag i teksten. I I en annen verden ligger det lag på lag med jordnær hverdagslighet og filosofisk fantasi. Og det er i dette spennet bokas magi ligger, i vekslingen det lille og det store. Som Judith sier: ”Det er fordi mirakler virker best på helt vanlige ting, jo vanligere, desto bedre.”

Underlig nok har arbeidet med en roman om en liten jente som tror at hun kan utføre mirakler ved å lage bitte små ting, gjort verden mer virkelig for meg. Så er dette også en underlig bok.

---

Esekiel 20: 5-6

Utfordringene knyttet til bibeloversettelse dukker opp allerede på første side i boka, der McCleen gjengir Esekiel 20: 5-6. I King James Bible lyder det: “In the day that I lifted up my hand unto them, to bring them forth of the land of Egypt into a land that I had espied for them, flowing with milk and honey, which is the glory of all lands”, mens McCleen velger å skrive ” … it was the decoration of all the lands.” Denne oversettelsen fant jeg igjen i Jehovas Vitners egen bibeloversettelse, New World Translation. Jeg valgte ikke å skrive det ”det herligste av alle land”, slik som i Bibelen fra 2011, men det mer fremmede ”Det var alle landenes pryd”, i tråd med den norske Ny Verden-oversettelsen. Slik fikk også verdenen Judith skaper, The Land of Decoration, navnet Prydelsens land på norsk.